مدادسیاه

مدادسیاه

استفاده از مطالب این وبلاگ با ذکر منبع آزاد است.
مدادسیاه

مدادسیاه

استفاده از مطالب این وبلاگ با ذکر منبع آزاد است.

شام آخر


اخیراً در حاشیه‌ی یک سفر کاری جمعی به اروپا، دو شب در میلان اقامت داشتم. از پیش با خودم قرار گذاشته بودم که در آن شهر حداقل دو چیز را حتماً ببینم؛ دومو، کلیسای جامع عظیم و تاریخی آن شهر و از آن مهم‌تر، شام آخر داوینچی.

 کلیسای جامع را به‌ اتفاق دوستان حوالی ساعت چهارتا پنج عصر روز ورود دیدیم. روز بعد از دوستان که برای خرید به‌ جایی در خارج از شهر می‌رفتند عذرخواهی کردم تا به دیدن جاذبه های میلان و در رأس آنها شام آخر بروم. پیش از آن‌ که از هم جدا شویم از یکی از کارکنان هتل نشانی کلیسای سانتا ماریا گراتسیا، که شام آخر در یکی از ساختمان‌های جنبی آن قرار دارد را پرسیدم. پس ‌از آن که چگونگی دسترسی با مترو به آنجا را نشانم داد پرسید آیا بلیطم را رزرو کرده ام؟ پاسخ دادم خیر. گفت متأسفانه باید بلیط را از پیش رزرو کرد و گاه باید این کار را حداقل از یک ماه قبل انجام داد.

به رغم گفته ی کارمند هتل، به مقصد کلیسا که چهار ایستگاه با هتل مان فاصله داشت به راه افتادم. در راه احتمالات مختلف را مرور می‌کردم و به خودم امید می‌دادم که در این فصل سرد (اواخر پاییز و در آستانه‌ی کریسمس) آن‌قدر توریست در میلان نیست که نشود بلیط شام آخر را تهیه کرد.

حوالی ساعت نه به کلیسا رسیدم. ابتدا گشتی در سالن اصلی آن زدم و بیرون که آمدم سراغ شام آخر را گرفتم. به ساختمانی در مجاورت سالن اصلی راهنمایی ام کردند. وارد ساختمان که شدم  صفی کوتاه عمدتاً از چشم‌بادامی‌ها را دیدم که پس از کنترل بلیط هایشان توسط یک خانم نگهبان، از دری عبور می‌کردند. ساعت حدود نه و ربع بود و من آخرین نفر بودم. نوبت من که شد به نگهبان گفتم می‌خواهم شام آخر را ببینم. گفت باید به ساختمان مجاور بروم و بلیط تهیه کنم. به ساختمان دیگر که می‌رفتم فکر کردم لابد هان طور که کارمند هتل گفت بلیط را تنها به افرادی می‌دهند که از پیش از طریق اینترنت ثبت‌نام کرده باشند. داخل ساختمان جدید که شدم دیدم دو نفر با نشان دادن برگه ای بلیط‌های خود را گرفتند. فکر کردم آن برگه لابد چاپ رزرو اینترنتی بوده و راه دیگری برای تهیه‌ی بلیط وجود ندارد. نوبت من که شد خیلی از خود مطمئن به خانم متصدی گفتم یک بلیط می‌خواهم و در کمال تعجب شنیدم که گفت بلیط برای ساعت نه و چهل‌وپنج دقیقه موجود است. باورم نمی‌شد. پرسیدم برای نیم ساعت دیگر؟ پاسخ مثبت داد و گفت قیمت آن 10 یوروست. از شادی در پوستم نمی‌گنجیدم. بلیط را گرفتم و به گشت‌وگذار در اطراف کلیسا رفتم تا زمان بازدید برسد.

دیدن شام آخر تشریفات خاصی دارد. این کار به‌ صورت جمعی، در جمع‌های کوچک حدوداً بیست‌نفری و در نوبت‌های پانزده‌ دقیقه‌ای انجام می‌شود. یکی، دو دقیقه مانده به زمان مقرر، بلیط‌ها را کنترل می‌کنند و دری را که مراجعین ازآنجا وارد شده‌اند پشت سرشان می‌بندند. پس از بسته شدن این در، در دومی به‌پیش فضایی دیگر باز می‌شود. وقتی تمام افراد به این پیش فضا وارد شدند، در دوم نیز بسته می‌شود و سپس در ورودی به سالنی مستطیل شکل باز می‌شود که شام آخر بر روی یکی از دیوارهای عرضی آن در ارتفاعی در حدود دو متر از کف نقاشی شده است.

بر روی دیوارهای طولی سالن و سقف آن نقاشی‌هایی وجود داشته که به مرور زمان و بیشتر در اثر اصابت بمبی که در جنگ دوم جهانی بخش های عمده ای از بنا را تخریب کرده ار بین رفته اند. اما بر روی دیوار عرضی مقابل شاهکار داوینچی، اثری وجود دارد که زیر سایه ی اهمیت شام آخر، کمتر از آن اسم برده می شود؛ اثری با موضوع مصلوب نمودن عیسی مسیح، اثر جیوانی دوناتو مونتورفانو.

شام آخر داستانی دارد به قول قدما پر آب چشم. آن چه امروز از این اثر دیده می شود حاصل مرمت های متعددی است که در گذر زمان بر روی کار اصلی صورت گرفته است.

مهمترین علت آسیب دیدن اثر، روش تجربه نشده ای بوده که داوینچی برای کار خود برگزید. نقاشی روی دیوار(فرسک) را به طور معمول بر روی ملات مرطوب کار می کردند. نقاش در هر نوبت کار روزانه به اندازه ای که فرصت می کرده کار را رنگ آمیزی کند، روی زیر کار خشک شده را با ملات تازه می پوشاند. حلال رنگ های مورد استفاده آب بوده و این امر باعث می شده تا رنگ در ملات مرطوب نفوذ کند و جسمی سخت و رنگی حاصل شود. داوینچی اما طریق دیگری را برای کار خود برگزید. او که نمی خواست خود را مقید به کار سریع در اندازه های مشخص روزانه کند از رنگ تمپرای روغنی که ترکیب آن هنوز ناشناخته است بر روی ملات خشک استفاده کرد. حاصل کار فاجعه ای تمام عیار از کار درآمد و اثر در زمان حیات داوینچی چنان رو به خرابی گذاشت که یک نسل بعد چیزی از آن قابل تشخیص نبود. شام آخر را در قرن 18 از نو نقاشی کردند. کار اخیر در جریان اشغال ایتالیا توسط ناپلئون آسیب هایی دید، به علاوه مسئولین کلیسا برای برقراری ارتباط بین سالن شام آخر و فضای جنبی آن، دری در میان دیوار گشودند که بخشی از قسمت پائینی و مرکزی اثر را در محلی که پای مسیح و حواریون مجاور او قرار داشت از بین برد.

این سالن، محل غذاخوری کلیسا بوده است. این که موضوع اثر را سفارش دهندگان انتخاب کرده اند یا داوینچی خود آن را برگزیده دانسته نیست. هرچه هست شام آخر موضوع جالبی برای سالن غذاخوری یک کلیساست.

پرسپکتیو شام آخر در عرض چنان است که گویی فضای دیوارنگاره امتداد فضای سالن است اما در ارتفاع، نقطه ی گریز اثر در جایی به مراتب بالاتر از دید تماشاچی قرار دارد. ترکیب بندی شام آخر که تفسیرهای فراوانی را برانگیخته، از نوع ترکیب بندی متقارن است. مسیح در مرکز تصویر و در محل نقطه ی گریز قرار گرفته و دوازده حواری او در چهار دسته ی سه تایی در دو سوی او قرار دارند. داوینچی در کار خود روایت انجیل لوقا را اساس قرار داده و دو لحظه ی متوالی را در یک صحنه با یکدیگر ترکیب نموده است. بر اساس روایت مزبور، مسیح ابتدا اعلام می کند که یکی از جمع حاضرین،(با لو دادن او به رومیان) به او خیانت خواهد کرد. حواریون آشفته و غمگین به تکاپو می افتند و از خود، دیگران و مسیح می پرسند خائن کیست؟ و مسیح پاسخ می دهد آن کس که با من دست در سفره دارد. فرد مورد نظر چنان که می دانیم یهوداست؛ نفر سوم از افراد سمت راست مسیح که تن پوشی آبی به تن دارد. او دستش را برای برداشتن نان دراز کرده و رویش را از تماشاچی برگردانده است. حالت او آشکارا با حالت دیگر حواریون تفاوت دارد و چهره اش تنها چهره ی تاریک صحنه است.

شام آخر سرآغاز شیوه ای نوین در نقاشی و نخستین اثر دوره ی موسوم به رنسانس متعالی است. داوینچی در این اثر شکوهمند که به رغم آسیب های فراوانی که دیده هنوز قادر است بیننده را مبهوت کمال بی نظیر خود کند، موفق شده است انسجام تصنعی و کسالت آور آثار رنسانس اولیه را به حفظ اصول کلی آن به چیزی عالی و رویاگونه تبدیل کند.

 

نارنجی، قرمز، زرد ـ مارک روتکو

نارنجی، قرمز، زرد، مارک روتکو

فروش ۱۲۰ میلیون دلاری تابلوی جیغ اثر ادوارد مونک در حراج اخیر ساتبی نیویورک توجه خیلی ها را به خود جلب کرد. هفته پیش در پاسخ به دوست وبلاگ نویس مان میله بدون پرچم در مورد این فروش تاریخی نوشتم با شنیدن خبر فروش جیغ، یاد نقاش هایی افتادم که در زمان حیاتشان آثار آنان را حتی به قیمت بوم و رنگ مصرف شده روی آنها نمی خریدند و امروز هر کاغذ پاره باقیمانده از آنها گنجی محسوب می شود. 

در این اثنا در دنیای نقاشی اتفاق دیگری هم افتاد که توجه دوست دیگرمان ایوا داوران را به خود جلب کرد و آن فروش حدود ۸۷ میلیون دلاری تابلوی نارنجی، قرمز، زرد اثر مارک روتکو، در حراج کریستی لندن بود. ایوا داوران(در این پست) از قیمت تابلوی روتکو اظهار تعجب کرده و در زیر تصویر تابلو، جمله ای از پیکاسو به نقل از پشت جلد دفتر فیلی دوران دبستان خود را آورده است که: « من شما را تمسخر کردم، و شما هم از تنبلی دودستی به آن چسبیدید».

 نوشته ایوا داوران اظهار نظرهای مختلفی را در پی داشت. از میان اظهار نظر کنندگان کامشین، در توضیح نظر خود، شروع به نوشتن این پست دنباله دار و خواندنی کرده است که در آن به مرورِ تحولات نقاشی منتهی به دوران مدرن می پردازد. شیرین، در اظهار نظر خود نوشته که هنر مدرن را دوست ندارد و نمی تواند با آن ارتباط برقرار کند. و میله بدون پرچم، در کوتاهترین اظهار نظر، نوشته است «بازم به جیغ!».

من نوشتن این پست را پیش از «بازم به جیغِ» میله بدون پرچم شروع کرده بودم، اما این اظهار نظر جالب باعث شد مسیر دیگری را در پیش بگیرم.

قیمت تابلوی مونک حدود یک و نیم برابر اثر روتکو است و با این وجود جمله «بازم به جیغ!»(به رغم کنایه موجود در آن که یعنی قیمت جیغ هم زیاد است) به این معنی است که قیمت جیغ از نارنجی، قرمز، زرد قابل قبول تر؛ یا کمتر از آن غیر قابل قبول است.

جغ، ادوارد مونک

نارنجی، قرمز، زرد تفاوتهای زیادی با جیغ دارد اما احتمالا یکی از این تفاوتها است که در بحث ما تعیین کننده است. مارک روتکو نقاش اکسپرسیونیست انتزاعی شناخته می شود. خود او اطلاق اکسپرسیونیست را رد می کرد و خودش را تنها، نقاش انتزاعی می دانست. به نظر من آن چه در مورد قیمت  نارنجی، قرمز، زرد باعث تعجب ایوا داوران و میله بدون پرچم شده است؛ بیش از هرچیز دیگر، به انتزاعی بودن آن مربوط می شود.

واسیلی کاندینسکی پایه گذار نقاشی انتزاعی دانسته می شود. در تاریخ هنر، نقاشی انتزاعی یک گام در ادامه مسیری معرفی می شود که پیش از آن توسط برخی نقاشان دیگر مکاتب مدرن طی شده است. در این نگرش غالب تاریخی، واقعیتی که کمتر مورد توجه قرار می گیرد این است که کاندینسکی و دیگرنقاشان متقدم انتزاعی، با این یک گام، پا از قلمرو شناخته شده نقاشی بیرون گذاشته و وارد سرزمین عجایب نقاشی بدون موضوع شده اند.

تا پیش از نقاشی انتزاعی، تا هرکجا ـ و تاکید می کنم تا هر کجا ـ که به عقب بنگرید؛ نقاشی دارای موضوع، و بنابر این غیر انتزاعی بوده است. نقاشی انتزاعی که اکنون به دلیل کثرت تولید، چشمان ما به دیدن آن عادت کرده، در قیاس با هر شیوه دیگر نقاشی، حتی انقلابی ترین آنها مثل کوبیسم، چیزغریبی است.

ویولون و گیتار، پابلو پیکاسو

ما عادت کرده ایم آثار انتزاعی را در موزه های هنر مدرن در کنار نقاشی های اکسپر سیونیستی و کوبیستی ببینیم. این نوع چیدمان باعث شده است ما مکاتب این آثار را هم ردیف و از یک جنس فرض کنیم؛ در حالی که چنین نیست. تنها تشابه نقاشی انتزاعی به کوبیسم و اکسپرسیونیسم، تعلق هر سه آنها به دوران مدرن است.

به لحاظ ارتباط اثر با موضوع آن؛ تفاوت بین آثار اکسپرسیونیستی نظیر جیغ که در آنها موضوع به وضوح قابل تشخیص است، با آثار انتزاعی مانند نارنجی، قرمز، زرد، واضح تر از آن است که نیازمند توضیح باشد. وآن چه در باره دشواری تشخیص موضوع در بعضی آثار کوبیستی می توان گفت، این است که در کوبیسم این دشواری نه به دلیل تلاش نقاشان برای حذف موضوع، بلکه به عکس، به علت گرایش آنها به نمایش حداکثر موضوع است. ویژگی اصلی کوبیسم، نمایش هر چه بیشتر موضوع اثر، از طریق نشان دادن آن از زوایای دید متعدد است .

زن شیر دوش ـ یان ورمر

  

 

زن شیردوش(the milkmaid)، یان ورمر، ۱۶۵۸،موزه ملی آمستردام، ۴۲.۵*۴۴ سانتیمتر

دور یا نزدیک؟

حتی اگر یان ورمر را با نقاش پر کاری مثل هم وطن او ونسان ونگوک که تنها در ۱۰ سال ۳۰۰۰ طرح و نقاشی پدید آورده است هم مقایسه نکنیم؛ خلق تنها ۳۷ تابلو ـ که تا کنون از او شناسایی شده اند ـ در مدت حدود ۲۰ سال، به هیچ عنوان آمار جالبی برای مردی نیست که تنها وسیله امرار معاش خود و خانواده پر جمعیتش نقاشی بوده است.

علت کم شمار بودن آثار ورمر چییست؟ پاسخ در شیوه نقاشی اوست. تابلوهای ورمر گرچه کوچک اندازه اند و در نگاه نخست ساده به نظر می رسند، اما با دقت فوق العاده و کم نظیری کشیده شده اند، که مستلزم صرف وقت بسیار است.  

زیبایی نقاشی های ورمر نه از نوع زیبایی های بزرگ و چشمگیر ـ چنان که در شاهکارهای ونگوک شاهد آنیم؛ بلکه از آن نوع کوچک و ظریفی است که باید با ذره بین بدنبال آن گشت. در حالی که زیبایی شب پرستاره ونگوک در دید خیلی از نزدیک محو می شود، کشف برخی زیبائیهای زن شیردوش ورمر، نیازمند مشاهده از خیلی نزدیک و دقت فراوان است.

صحنه های خانگی

ورمر نقاش صحنه های ساده خانگی است. در تابلو های او زنی درحال چرت زدن است؛ خانمی دارد نامه می خواند؛ بانویی در حال نامه نگاری است؛ دختری در حال بافتن تور است... و بالاخره در تابلوی موضوع این نوشته که برجسته ترین اثر او است؛ زن جوانی در حال ریختن شیر از یک پارچ به داخل ظرف دیگری است.

در هلند پروتستان، نقاشی های دینی خریداری نداشته و از ورمر نیز تنها سه تابلو با موضوع دینی باقی مانده است و جالب است که هیچ یک از آنها که مشهورترین شان تمثیل ایمان(The Allegory of Faith) نام دارد، در زمره آثار ممتاز او محسوب نمی شوند. ورمر در حالی که در خلق صحنه های متعالی دینی، هنرمندی معمولی است؛ در مقابل از معدود نقاشانی است که با قدرتی بی نظیر، ساده ترین موضوعات خانگی را با شکوهی هم پایه برجسته ترین نقاشی های دینی و حماسی به تصویر کشیده است. او در خلق زن شیر دوش به چنان اوجی از شکوه نمایش یک صحنه ساده خانگی دست یافته که این اثر را به یکی از شاهکارهای تاریخ هنر، تبدیل نموده است.

نور پردازی

زن شیردوش بیشتر ویژگی های شاخص بهترین آثار ورمر را یک جا در خود جمع دارد. صحنه این پرده اعجاب انگیز، همچون بسیاری دیگر از آثار او، از پنجره ای در سمت چپ تابلو نور می گیرد که ما بخشی، و نه تمام آن را می بینیم. از دیگر ویژگی پنجره ها در آثار ورمر آن است که ما قادر به دیدن سوی دیگر آن نیستیم. این شیوه نمایش پنجره و این  طرز نور پردازی ـ چنانکه در دختری با گوشواره مروارید هم گفته ام ـ ذهن تماشاگر را از فضای محدود و بسته درون تصویر به فضای گسترده و غیر قابل تخمین بیرون منتقل می کند.

پنجره در تابلوی زن شیردوش از رئالیستی ترین اجزاء آن است. بازتاب نور روی زهوار سمت راست قاب پنجره و سایه ملایم قیدهای افقی بر روی آن با دقتی فوق العاده تصویر شده اند. شیشه شکسته این پنجره هم ( قطعه چهارم از پائین در سمت راست) خود ازنکات قابل توجه آن است.

زمینه

مکان تابلو بیش از آن که به یک آشپزخانه شبیه باشد ـ که غالبا گفته می شود ـ به یک انباری متروکه شبیه است. برخی نام این محیط را آشپزخانه سرد گذاشته اند که گویا در هلند آن روزگار، آماده سازی غذاهای غیر پختنی در آنجا انجام می شده است. از این فضا، بخش کوچکی ازکف و دو دیوار ساده دوغاب مالی شده و چند کاشی از قرنیز دیوار روبرو دیده می شود که در دید از خیلی نزدیک، بر یکی از آنها نقش کوپیدِ تیر و کمان در دست، دیده می شود. بر روی زمین و در نزدیکی دیوار، جعبه ای با ظرف فنجان مانند بزرگی درون آن به چشم می خورد که یک پاگرمکن است. مصرف این شی این بوده که درون ظرفِ داخل آن، ذغال گداخته قرار می دادند و خانمها برای گرم کردن پای خود، در حال نشسته آن را زیر دامن خود می گذاشتند. این که چرا ورمر چنین شیئی را برای خالی نگذاشتن کف در آن محل انتخاب کرده خود نکته جالبی است. بخصوص که عکس برداری با اشعه ایکس نشان داده است که در لایه زیر، ورمر ابتدا سبد رختی را درمحل پاگرمکن کشیده و بعد تصمیم خود را تغییر داده است. برخی معتقدند ترکیب یک شی با مصرفِ زنانه و یک کاشی با نقش خدای عشق، اتفاقی نیست، و نقاش با این کار قصد داشته پیامی به بیننده بدهد.

ورمر از دیوار سفید ساده به عنوان زمینه در چند تابوی دیگر خود نیز استفاده کرده است. اما داستان دیوار در زن شیر دوش حکایت دیگری است. ورمر زمینه ای را که در نگاه نخست کاملا ساده و بدون جزئیات بنظر می رسد، با دقتی حیرت انگیز نقاشی کرده است. دیوار روبرو با ناهمواریها، جای میخ ها و ترکهای مویی آن، به طرزی مبهوت کننده واقعی و قابل لمس به نظر می رسد. دقت نقاش در نمایش ریختگی جزئی گچ دورِ جای میخ در سمت راست (تصویر) سر زن، و نحوه نمایش سایه میخی که در بالا و سمت چپ زن به دیوار فرو رفته است، مثال زدنی اند.

درست یا غلط؟

در پیش زمینه تابلو میزی پارچه پوش دیده می شود که از مناقشه برانگیز ترین عناصر زن شیردوش است. اگر دقت کنید عرض صفحه میز از جلو به عقب زیاد می شود؛ در حالی که میز در پرسپکتیو قرار گرفته و به عکس، باید در قسمت عقب کم عرض تر از جلو باشد. این شیوه نمایش تا همین اواخر به حساب خطای نقاش گذاشته می شد.

ورمر نقاشی نیست که مرتکب چنین خطای ناشیانه ای شود. رسم خطوط پرسپکتیوِ قید های افقی پنجره، کلاف زیر آن، و سبد و قاب آویخته به دیوار سمت چپ؛ نشان می دهد ـ به جز میز، با فرض اشتباه بودن آن ـ  هیچ نقص پرسپکتیوی در تصویر وجود ندارد. به علاوه، در تابلو جای سوزنی پیدا شده است که ور مر، نظیر برخی دیگر از آثار خود، (با بستن نخ) از آن برای تنظیم پرسپکتیو استفاده می کرده و احتمال هر گونه خطای قابل توجه را منتفی می ساخته است.

نظریه خطای پرسپکتیو بر این پیش فرض مبتنی است که شکل صفحه میز مستطیل باشد. اگر صفحه شکلی غیر از مستطیل داشته باشد چه؟ غیر مستطیل بودن صفحه، فرضیه ای است که این اواخر مطرح شده است. به علاوه آن چه این فرضیه را تقویت می کند، آن بخش کوچکی از ضلع روبرو(مجاور زن) است که زیر نان تکه شده لبه میز دیده می شود. اگر این بخش کوچک را امتداد دهیم، مشخص خواهد شد که ضلع بدست آمده آشکارا با ضلع نزدیک به ما، غیر موازی است.

بر روی میز در صحنه ای شبیه به یک تابلوی طبیعت بی جان، یک سبد با نان درون آن، چند قطعه نان تکه شده، یک ظرف کوزه مانند در دار، و ظرفی که زن در آن شیر می ریزد دیده می شوند. اشیای روی میز که به نظر می رسد بدون هرگونه نظم و کاملا تصادفی در کنار یکدیگر قرار گرفته اند، به نحو اعجاب آوری واقعی و قابل لمس بنظر می رسند. تکنیک قلم زنی خاصی که ورمر در نمایش نان داخل سبد بکار برده است و کیفیت بصری رویه آن، باعث می شود تا ما احساس کنیم این خود نان است که در برابر ما است و نه تصویر آن.

محو یا واضح؟

ستاره نمایش شکوهمند ورمر، زن شیردوش، درمیانه تابلو، اندکی متمایل به راست ایستاده است تا تراکم اشیای سمت چپ تابلو باعث عدم تعادل تصویر نشود. تن پوش او، رنگین کمان کاملی از هر سه رنگ اصلیِ زرد، آبی و قرمز است. او با بالاتنه ای که پارچه ای ضخیم و زمخت با کوک های درشت آن را قالب گرفته است؛ با شانه ای ستبر و اغراق شده، قرنهاست که در حال ریختن شیر به درون ظرف روی میز است.

 در کتاب کوچک و جالب ورمر یا عملِ دیدن* نویسندگان در مورد زن شیردوش، از جمله به این نکته ظریف و جالب توجه داده اند که سطح شیر، نه در پارچ و نه در ظرف روی میز دیده نمی شود و به این ترتیب، انگار شیر به طور پیوسته و مداوم از منبعی تمام نشدنی به درون ظرفی می ریزد که گویی هرگز پر نخواهد شد.

زن آستین خود را بالازده است تا ما تمایز بین رنگ پوست ساعد و دستان او را ببینیم، و بدانیم که او خدمتکاری است که علاوه بر دوشیدن شیر، کارهای شستنی و روفتنی و سنگین خانه را هم انجام می دهد. دستان زن چنان ورزیده اند که  وزن پارچ  نتوانسته کمترین تنشی در آنها ایجاد کند. دست راست او بقدری آزاد و راحت دسته پارچ سفالی سنگین را گرفته، که بیشتر یاد آور دست راست مونالیزا است  تا دستی در حال انجام کار.

سر زن در بالای انحنای  نیم دایره محکم شانه ها، اندکی به شانه چپ متمایل شده تا او راحت تر بتواند ریختن شیر را ببیند. نقاش برای متمایز نمودن سر از رنگ زرد نیمتنه، رنگ سفید ی را در محل یقه بکار برده که به همراه کلاه و شیردر حال ریختن، روشن ترین بخش های تصویر اند.

 چشمان زن دیده نمی شوند و سمت چپ صورت که نسبتا محو نقاشی شده در سایه قرار گرفته است. ورمر به طور کلی نقاش محو کار شناخته می شود. در اکثر کار های او، در میان بخش هایی که عمدتا به صورت محو کار شده اند؛ معدود اشیایی به طور واضح به چشم می خورند؛ در حالی که در زن شیردوش عکس این وضعیت دیده می شود. تمام اشیای روی میز، چنان که گفته شد، با وضوح بالا کار شده اند. ممکن است فکر کنیم محو تر بودن صورت نسبت به این اشیا طبیعی و به این جهت است که  صورت در فاصله دور تری از ناظر قرار گرفته است؛ اما چنین نیست! پنجره که در همان فاصله صورت قرار دارد و حتی اشیا آویخته به دیوار پس زمینه که دور تر اند واضح تر از صورت به نظر می رسند. و چرا چنین است؟

پاسخ را به عنوان حسن ختام از تاریخ هنر گامبریچ انتخاب کرده ام: « شاید از میان کسانی که بخت دیدن تابلوی اصل[ زن شیر دوش] را داشته اند فقط  معدودی نظر مرا تایید نکنند که این تابلو حقیقتا کاری معجزه آسا است.  شاید بتوانیم یکی از این ویژگی های معجزه گونه آن را فقط توصیف کنیم بدون آن که ادعای توضیح آن را داشته باشیم. این ویژگی، دقت فوق العاده ای است که ورمر در بازنمایی تار و پودها، رنگها و فرم ها به عمل آورده است، بدون آن که اثری از زیاده کاری یا بی ظرافتی در تصویر دیده شود. همان گونه که یک عکاس آگاهانه کنتراست های تصویر را، بدون آن که به شفافیت فرمها لطمه بزند، ملایم می کند، ورمر هم ضمن حفظ مرزبندی عناصر تصویر، نرمشی در خطها ـ کنارها به وجود آورده است. همین اختلاط شگرف و بی نظیر ملایمت و دقت است که بهترین تابلو های او را به آثاری فراموش نشدنی تبدیل می کند»

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

*ورمر یا عملِ دیدن، پیر لوکوزوو پیر ـ اریک لاروش، ترجمه مهشید نونهالی    

                                                        

نوکتورن در سیاه و طلایی ؛ سقوط فشفشه

نوکتورن در سیاه و طلایی ؛ سقوط فشفشه، ویسلر،۱۸۷۴

جیمز ابوت مکنیل ویسلر(۱۹۰۳ـ۱۸۳۴) نقاش برجسته و جنجالی آمریکایی و خالق تابلوی مشهور آرایش در سیاه و خاکستری: مادر نقاش؛ تابلوی بحث برانگیزی دارد به نام نوکتورن در سیاه و طلایی؛ سقوط فشفشه. موضوع این تابلو که ویسلر با خلق آن گامی موثر به سوی هدف غایی خود یعنی خلق اثری مستقل و قائم به ذات برداشته ـ و سرآغازی بر نقاشی آبستره دانسته می شود ـ آتشبازی در یکی از بوستانهای چلسی لندن است.

در سال۱۸۷۷ویسلر این اثر عجیب و ساختار شکنانه را به همراه تعدادی دیگر از مناظر و صحنه های شبانه به سبک نقاشیهای ژاپنی، که عنوان مشترک همه آنها نوکتورن (به معنی شبانه) بود، در لندن به نمایش گذاشت و قیمت هر تابلو را ۲۰۰ گینی تعیین کرد. نمایش این مجموعه  با انتقاد و مخالفت شدید جان راسکین(۱۹۰۰ـ ۱۸۱۹) که بانفوذ ترین هنرمند، نظریه پرداز و منتقد هنری آن روزگار انگلستان بود مواجه شد. راسکین در نامه ای نوشت « توقع نداشتیم که ابلهی برای پاشیدن قوطی رنگی به روی مردم دویست گینی مطالبه کند.»

انتقاد فرد متنفذ و سرشناسی مثل راسکین چیزی نبود که ویسلر بتواند آن را نادیده بگیرد. او از راسکین به اتهام اهانت شکایت کرد. در جریان دادرسی دیدگاه های دو طرف در مورد ارزش آثار هنری مورد بحث قرار گرفت.

 راسکین به تبع عقاید اقتصادی را یج ناشی از نظریات اقتصاد دانان کلاسیک، آدام اسمیت و ریکاردو، معتقد بود ارزش معامله یا مبادله یک اثر هنری همچون هر کالای دیگر تابع میزان کاری است که در خلق آن صرف شده است.«از نظر ریکاردو نیروی کاری که در تولید کالاهای مختلف صرف می شود یکسان نیست و کالاهای گوناگون به وسیله مقادیر متفاوت و کیفیتهای مختلف نیروی انسانی تولید می شوند. تفاوتهای کیفی موجود در نیروی کاری که برای تولید کالایی معلوم لازم است در نرخهای دستمزدی  که در بازار تعیین می شوند منعکس می گردد، ولی طبق نظر ریکاردو دستمزدهای متفاوت تاثیری بر ارزش مبادله کالا نمی گذارند، به عبارت دیگر هر گاه نیروی کار متراکم در یک کالا به طریقی از کیفیت بهتری برخوردار باشد ـ و نتیجتا دستمزد بیشتری نسبت به نیروی کار شاغل در تولید کالای دیگری به وجود آورد ـ نتیجه حاصل از آن دقیقا نظیر حالتی خواهد بود که در تولید آن کالا مقدار بیشتری از نیروی کار مورد استفاده قرار گیرد. بنا بر این در این حالت افزایش مقدار نیروی کار صرف شده در تولید کالاست که ارزش مبادله را تحت تاثیر قرار می دهد.» *

ویسلر در دادگاه اعلام کرد که تابلوی خود را در دو روز کشیده است(که صحت آن مورد تردید است) و وقتی از او خواستند قیمت دو روز کارش را بگوید آن جمله تاریخی و معروف را گفت که قیمتش یک عمر تجربه است.

دادگاه، به نفع ویسلر رای داد و راسکین به طور نمادین به پرداخت یک ربع پنی غرامت محکوم شد. ویسلر گرچه دادرسی را برد اما هزینه سنگین آن باعث ورشکستگی او شد و از طرف دیگر دعوای با راسکین  تاثیر سوئی بر شهرت او باقی گذاشت که تا پایان عمر از آن رهایی نیافت. « طنز قضیه در اینجاست که حریفان این دعوای تاسف انگیز تا حد زیادی اشتراک نظر داشتند. هردو عمیقا از زشتی و فلاکت باری محیط اطرافشان سخت ناخرسند بودند. راسکین به عنوان حریف مسن تر، امیدوار بود که بتواند با توسل به وجدان اخلاقی هموطنان خود، شناخت زیبایی شناسانه شان را اعتلا بخشد، حال آنکه ویسلر به یکی از چهره های برجسته و فعال آن چه جنبش هنر برای هنر نام گرفت، تبدیل شد. آرمان این جنبش پیشبرد این دیدگاه بود که درک زیبایی شناختی، تنها چیزی است که در زندگی به جدی گرفتنش می ارزد. هر دو نگرش به مرور در اواخر قرن نوزدهم حایز اهمیت فزاینده ای شدند. » **

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

* تاریخ عقاید اقتصادی از افلاطون تا دوره معاصر،دکتر فریدون تفضلی، نشر نی.               

** تاریخ هنر، ارنست گامبریچ، ترجمه علی رامین، نشر نی.          

                                                                      

بذر افشان ـ ون گوک

دو چیز بر شیوه هنری ونسان ون گوک تاثیر قاطع گذاشته است؛ آثارنقاش فرانسوی، ژان فرانسوا میه و امپرسیونیسم. ون گوک در نیمه اول زندگی کوتاه ده ساله هنری خود، موضوع آثار عمدتا طراحی اش را به تبعیت از میه، از میان صحنه های زندگی روستایی بر می گزید و در نیمه دوم؛ تابلو های خود را همچون امپرسیونیستها رنگ آمیزی می کرد.

تاثیر ون گوک از میه از همان نخستین طرح هایش چنان آشکار است که بعضی گفته اند که او در اثر دیدن آثار میه، تصمیم گرفته است که به صورت حرفه ای به نقاشی بپردازد. من نمی دانم این گفته چه میزان معتبر است اما آن چه مستند به نامه ای از او به برادرش تئو می توان گفت، آن است که ون گوک میه را مرشد و معلم همه نقاشان جوان و از جمله خود می دانسته و چنان نسبت به این استاد پیشکسوت احساس ارادت توام با صمیمیت داشته که از او با عنوان «بابا میه» یاد می کرده است.    

میه از نقاشان مکتب باربیزون است که پل بین رمانتیسیسم و رئالیسم ـ و به نظر برخی، پایه گذاران مکتب رئالیسم در نقاشی ـ محسوب می شوند. آن چه آثار میه و سایر نقاشان باربیزون را از پیشینیان آنان جدا می کند نه شیوه متفاوت کار، بلکه موضوع متفاوتی است که آنها برای آثار خویش برگزیدند؛ یعنی طبیعت و زندگی دهقانان. در تاریخ نقاشی تا پیش از میه هرگز موضوعات دهقانی از آن اهمیتی برخوردار نبوده است که میه به آن بخشید و صحنه های کار روزانه روستایی مثل دروی محصول، چراندن دام، چیدن میوه و بذر افشانی هرگز با چنان شکوهی به تصویر در نیامده بود که در آثار میه می توان دید.


میه تابلوی مشهوری دارد به نام بذر افشان(sower). در این تابلوی مربوط به سال 1850 (سه سال پیش از تولد ون گوک)، مردی را می بینیم که بر زمینی شیب دار و شخم خورده ، با گامهای بلند رو به پائین در حال حرکت است. مرد کلاه بر سر دارد، توبره بذر را بر شانه چپ خود حمایل کرده و با دست راست گشوده خود مشغول پاشیدن بذر است. خورشید همانند بسیاری دیگر از آثار میه در ساعت پایان کار روزانه در افق در حال غروب کردن است و در پس زمینه در وضعیتی کاملا ضد نور، مردی گاوآهنی را با دو گاو رو به بالا می راند. شیوه قلم زنی بذر افشان، ایمپاستو یا همان رنگ گذاری ضخیم است که امکان نمایش جزئیات را به نقاش نمی دهد.

ژان فرانسوا میه، بذر افشان،۱۸۵۰

ون گوک کار جدی طراحی را از سال ۱۸۸۱ آغاز کرد. از نخستین آثار او، طرحی مدادی است که ون گوک آن را در آوریل آن سال از روی تصویر چاپی بذر افشان میه کشیده و اکنون در موزه ای به نام او در آمستردام نگهداری می شود.

این اولین بذر افشان ون گوک، طرحی نسبتا وفادارانه است. بعضی از جزئیاتی را که در تصاویر موجود از تابلوی میه نمی توان به دقت دریافت ـ ازجمله  مرد و دو گاو در پس زمینه ـ در طرح ون گوک دیده می شوند. از نکات جالب توجه این طرح، شیوه سایه زدن زمین و آسمان است که بی شباهت به روش قلم زنی نیست که ون گوک بعد ها در تابلو های رنگ و روغن خود به کار برد و بیش از هر چیز دیگر به مشخصه آثار او تبدیلشد.

 

 ون گوک، بذر افشان، آوریل۱۸۸۱ 

       

 ون گوک پس از آوریل ۱۸۸۱ و تا آخرین ماههای زندگی خود سی اثر طراحی و نقاشی دیگر با موضوع بذر افشان خلق کرد که تاثیر میه در اکثر آنها قابل ردیابی است. از این سی اثر او به ترتیب نه اثر دیگر را در سال ۱۸۸۱، سه اثر را در۱۸۸۲، سه اثررا در ۱۸۸۳، دو اثررا در ۱۸۸۴، یازده اثر را در ۱۸۸۸، و دو اثر آخر را در اکتبر و نوامبر ۱۸۸۹، یعنی تنها چند ماه پیش از خود کشی منجر به مرگ در ژوئیه ۱۸۹۰ پدید آورده است و جالب آن که ازاین میان، او دو بذر افشان آخر خود را همانند اولین آنها از روی تصویرچاپی تابلوی میه کشیده است.

آخرین بذر افشانهای ون گوک دو تابلوی رنگ و روغن اند که هر دو مربوط به دوره اقامت او در آسایشگاه روانی سنت رمی اند و شیوه قلم زنی خاص ون گوک به خصوص در اولی به وضوح قابل مشاهده است.     

            

ون گوک، بذر افشان، اکتبر۱۸۸۹ 


ون گوک، بذر افشان، نوامبر۱۸۸۹ 


 ون گوک که در طول عمر کوتاه هنری خود با شوری زاید الوصف بیش از۱۱۰۰ طرح و بالغ بر ۹۰۰ تابلوی نقاشی آفرید، مقارن دوره خلق دو بذر افشان آخر خود در نامه ای ازآسایشگاه سنت رمی چنین نوشته است: 

« اگر کسی قطعه ای از بتهوون را بنوازد، این کار را بر اساس برداشت شخصی خود انجام می دهد. در موسیقی، و به خصوص در آواز، این برداشت شخصی را حتما باید به حساب آورد... در هر حال به خصوص اکنون که من بیمارم، تلاش می کنم تا چیزی بیافرینم که به من آرامش دهد. من تصویر سیاه و سفیدی از دلاکروا یا میه را پیش رویم می گذارم تا از آن به عنوان موضوع کارم استفاده کنم بعد رنگها را  بداهه سازی می کنم... اینها [در حقیقت] برداشت های شخصی من از آن آثارند »