فاصله زیبا شناختی در رمان

 فاصله زیباشناختی یا فاصله استتیک (aesthetic distance)، در نقاشی به فاصله مناسب بیننده از تابلو اطلاق می شود. بیننده با حفظ فاصله زیباشناختی بهترین دید را از اثر خواهد داشت. کم کردن این فاصله باعث خواهد شد تا طرح و ترکیب بندی کار دیده نشود. در مقابل دورشدن ازتابلو و افزایش فاصله باعث خواهد شد تا امکان مشاهده جزئیاتی نظیر بافت اثرکاهش یابد.

من درتماشای یک تابلو ترجیح می دهم علاوه بر دید ازدور، از فاصله خیلی نزدیک هم به آن نگاه کنم. حتی با تغییر زاویه دید، انعکاس های مختلف نور را از سطح کار مشاهده کنم. با این وصف اگر از من بپرسید کلیتی که پس از چنین مشاهده ای در ذهنم شکل می گیرد از کدام دید است؟ راحت ترین پاسخی که می توانم بدهم، دید از فاصله زیباشناختی است!

 بدیهی است که این فاصله برای آثار مختلف متفاوت وتابع عواملی از جمله ابعاد تابلو، کیفیت طراحی، بافت اثر، و مایلم اضافه کنم توان بینایی و عادات مشاهده بیننده است.

در تعریفی که آمد، فاصله زیباشناختی در نقاشی مشخصأ دارای ماهیتی فیزیکی است. اما در رمان که موضوع بحث کنونی ما است، این فاصله نه فیزکی بلکه روانی است، و عبارت از فاصله ای است که تعیین کننده سطح تماس عاطفی و میزان درگیری روانی خواننده با اثر است.

 تئودورآدورنو مطلب خواندنی و جالبی دارد با عنوان "جایگاه راوی در رمان معاصر"*که  برای تشریح این فاصله در رمان، بخشی از آن را برگزیده ام :

 « آن‌جا که در رمان پروست، شرح و حاشیه چنان به تمامى با حادثه و کنش درهم مى ‏پیچد که تمایز میان آن دو رنگ مى‏بازد، راوى دست‏ اندرکار حمله به مؤلفه بنیانى رابطه خود با خواننده است: فاصله زیبای ى‏شناختى. در رمان سنتى این فاصله همواره ثابت ‏بود. ولى اکنون فاصله زیبایى‏ شناختى، همچون زاویه دوربین در سینما، مدام تغییر مى‏ کند: گاهى اوقات خواننده بیرون از صحنه باقى مى ‏ماند، و گاه به یارى شرح و حاشیه‏ نویسى به روى صحنه، پشت آن، و یا حتى به انبار لوازم هدایت مى‏شود. از جمله نمونه‏ هاى افراطى - که بسى بیشتر از نمونه ‏هاى نوعى ما را با ظرایف رمان معاصر آشنا مى ‏کنند - روش کافکا در حذف کامل فاصله است. کافکا با استفاده از شگرد شوک، امنیت نظرى و انفعالى خواننده در برابر متن را نابود مى‏ کند. رمانهای او البته اگر بتوان آنها را مصادیق این مقوله دانست، واکنشی پیش گویانه به وضعیت خاصی در جهان هستند، وضعیتی که در آن نگرش نظری ناب به مضحکه ای بدل شده است، زیرا اکنون تهدید دائمی وقوع فاجعه، دیگر به هیچ کس اجازه نمی دهد ناظری بی طرف باقی بماند؛ این تهدید تقلید زیبایی شناختی از این فاصله بی طرفانه را  نیز ناممکن ساخته است. »

در اظهار نظر آدورنو چند نکته قابل توجه وجود دارد. نکته اول آن که او در تعریف خود از فاصله زیبایی شناختی در رمان، از آن به عنوان مؤلفه رابطه نویسنده و خواننده یاد می کند. در حالیکه در تعاریف رایج ـ که احتمالا متأثر ازغلبه دیدگاههای اثر محور بر گرایشات مؤلف محور است ـ فاصله زیباشناختی به فاصله اثر هنری و ناظر، ودر بحث ما داستان و خواننده اطلاق می شود.

نکته دوم آن است که  آدورنو می گوید در رمان سنتی فاصله زیباشناختی همواره ثابت بوده است!

به نظر من چنین نیست. بلکه به عکس، هیچ رمانی نه در گونه سنتی و نه در انواع مدرن و پست مدرن وجود ندارد که فاصله خواننده از آن در تمام طول اثر ثابت و به یک اندازه باشد. در رمان سنتی گرچه نویسنده با  استفاده از تکنیک هایی تلاش می کند که خواننده را در فاصله دورتری از داستان نگاه دارد، اما شیوه استفاده از این تکنیک ها ـ که به صورت موردی و گه گاه است ـ  نشان می دهد که پیش از آن، خواننده در فاصله ای از داستان است که نویسنده لازم دانسته است با افزایش آن او را به جایی دورتر منتقل نماید و این یعنی تغییرات مکرر در فاصله زیباشناختی.

پس از آدورنو گرچه رمان مدرن به راه خود ادامه داد اما در کنار آن داستان پست مدرن پدید آمد که از ویژگی های بارز آن تلاش نویسنده برای ایجاد فاصله بیشتر بین خواننده و اثر است. تکنیک هایی که نویسنده پست مدرن برای این منظور مورد استفاده قرار می دهد همان ها است که نویسندگان شاخص رمان سنتی(یا پیش از مدرن)، از سروانتس که پایه گذار رمان است تا هنری فیلدینگ و لارنس استرن ودیگران ابداع  نموده و مورد استفاده قرارداده اند.

از داستانهای پست مدرن که اخیرا خوانده ام، زمان لرزه اثر کورت ونه گات است. مترجم این کتاب ـ مهدی صداقت پیام ـ در موخره آن از قول برایان مک هیل آورده است که ادبیات پست مدرن بیش از هر چیز به مسائل هستی شناسانه می پردازد، در حالیکه در ادبیات مدرن تاکید نویسنده بیشتر بر مسائل معرفت شناسی بوده است. اودر در ادامه می گوید: «چنین فاصله گذاری هایی در رمان[پست مدرن] باعث می شوند که خواننده به جای همذات پنداری با شخصیت های رمان، همواره نسبت به رمانی که می خواند خود آگاهی داشته باشد...» مترجم در در ادامه می افزاید: « رمان نویسان پسا مدرن برای پدید آوردن چنین خود آگاهی در آثارشان از تکنیکهای زیر بهره می گیرند:

مورد خطاب قراردادن مستقیم خواننده،

ترکیب کردن ژانرها و سبک های مختلف نگارش،

اظهار نظر در مورد سایر آثار داستانی،

استفاده از راوی که سیر طبیعی رمان را از بیرون قالب داستانی متوقف می کند،

شروع کردن و خاتمه دادن داستان با بحث هایی در باره قواعد داستان نویسی و مشکلات آنها،

...»

برای نشان دادن استفاده نویسندگان رمان سنتی از تکنیکهای فاصله گذاری، تام جونز ـ شاهکار هنری فیلدینگ ـ را انتخاب کرده ام که در آن نویسنده از تکنیکهای اول، سوم و پنجم  که در بالا آمد  به بهترین شکل استفاده نموده است.

 تام جونز شامل ۱۸ کتاب است که هر یک نامی بر خود دارند. هر کتاب از چند فصل تشکیل شده است که آنها نیز برای خود نامی دارند، و این درختواره این اثر حجیم بیش از ۷۰۰ صفحه ای است. فیلدینگ با استفاده از تکنیک اول، در ابتدای هر کتاب مطالبی نوشته است که عمدتا به موضو عاتی نظیر سبک نگارش خود، مقاصد نویسنده از از خلق کتاب، پیش بینی نظرات مخالف منقدین و پاسخ گویی به آنان اختصاص دارد. او به علاوه در چندجای کتاب به تحسین اثر خود پرداخته و جایگاه والای آن را در تاریخ ادبیات پیش بینی نموده است .

نمونه ای از استفاده فیلدیندگ از تکنیک دیگر، یعنی اظهار نظر در مورد سایر آثار داستانی را در آغاز فصل اول از کتاب چهارم می توان یافت آنجا که می گوید: « همچنان که پایبندی ما به حقیقت نوشته های ما را از داستانهای بی ربطی متمایز می کند که  پر است از غول و دیو و ... به همین دلیل ابا داریم از این که کوچکترین شباهتی میان  این اثر و آن نوع از تاریخ و داستانها وجود داشته باشد که شاعری شهیر می گوید برای منفعت مرد فقاعی نوشته شده است.»

و بالاخره نمونه ای از استفاده از تکنیک پنجم، که شروع کردن و خاتمه دادن داستان با بحث هایی در باره قواعد داستان نویسی و مشکلات آنهاست، از آغاز تام جونز: « نویسنده باید خود را جای شخصی بگذارد که مهمانخانه یی عمومی را می گرداند، و از هرکس در برابر پولش پذیرایی می کند، نه این که خیال کند که بزرگی است که می خواهد ضیافتی خصوصی راه اندازد و اطعام مسکین کند. در خصوص ضیافت ، همه می دانند که میزبان هر خوراکی بخواهد تدارک می بیند، و اگر هم به مذاق مهمانانش ناگوار ، یا کلا بدمزه و ناسازگار آمد، نباید زبان به بدگویی بگشایند که هیچ، برعکس ادب ایجاب می کند که میهمان، برای حفظ ظاهر هم که شده، از هر چه پیش رویش می گذارند تحسین و تمجید کند. اما عکس این حالت بر مهمانخانه دار می گذرد. کسانی که در برابر آنچه می خورند پول می دهند، به فرض هم که بسیار خوشرو و حتی بی خیال باشند. باز بر اطفای  میل خود به خوراک اصرار خواهند ورزید، و اگر همه چیز موافق سلیقه شان از آب در نیاید، حق اعتراض و، داد و بیداد، و فحش و بد و بیراه را هم برای خود قائلند.»

                                                                          دی ماه ۱۳۸۹ 

*منبع:www.dibache.com             

دن کاسمورو

 دن کاسمورو پس از«خاطرات پس از مرگ براس کوباس»، دومین اثر از رمانهای سه گانه مطرح ماشادو دآسیس است که اخیرا خوانده ام. ویژگی مشترک هر دو اثراین است که در قالب خاطره و از زاویه دید اول شخص مفرد روایت می شوند.

 ترجمه فارسی دن کاسمورو به تازگی به چاپ رسیده است و بهمین دلیل ـ حد اقل در محیط وب ـ  تا کنون نقد جدی و حرفه ای در مورد آن به زبان فارسی منتشر نشده است. اما در میان توضیحات کوتاهی که در معرفی این اثر وجود دارد در چند جا در توصیف راوی آن، به تعبیر « راوی غیر قابل اعتماد» بر خوردکردم که باعث شد در پیش نویس اولیه ام در مورد این داستان تجدید نظر کنم و در این فرصت به آن چه راوی غیر قابل اعتماد نامیده شده بپردازم.

راوی را از جهاتی که در این نوشته به آن خواهم پرداخت می توان به شاهد در دادگاه تشبیه کرد. در دادگاه به کدام شاهد نمی توان اطمینان نمود و صفت غیر قابل اعتماد مناسب او است؟ شاهدی که دروغ می گوید تمام حقیقت را نمی گوید. آیا دن کاسمورو، شخصیت اصلی و راوی داستان مورد نظر، در بیان خاطرات خود دروغ می گوید؟ خیر. آیا دلیلی وجود دارد که نتوانیم مطمئن باشیم که او تمام حقیقت را می گوید؟ خیر. پس مسئله چیست؟ مسئله در واقع معادل سازی فارسی برای واژه« unreliable narrator» است.

معادل فارسی «narrator»؛ گوینده داستان یا همان راوی است. «unreliable» را در فارسی با؛ نامطمئن، نامعتبر، غیرقابل اعتماد، غیر قابل اطمینان، اتکا ناپذیر و... معادل سازی کرده اند و از این میان، غیر قابل اطمینان یا غیر قابل اعتماد کمترین مناسبتی با راوی این داستان ندارد.

 در داستان چند گونه «unreliable narrator» داریم:

۱. راوی که منافع او ایجاب می کند دروغ بگوید یا حقیقت را پنهان بدارد. این راوی را بیشتر در داستانهای پلیسی با چند راوی می توان یافت. در این قبیل داستانها خواننده پس از رمز گشایی ماجرا توسط کارگاه زیرک است که راست و دروغ هر یک از روایتها را در می یابد.

۲. راوی که در مورد گفته های او «آشفته گویی» مناسب تر است تا دروغ گویی. راویان روان پریش همانند «بنجی» یا همان بنجامین در خشم و هیاهو اثر ویلیام فاکنر به این گروه تعلق دارند.

۳. راوی که بر خلاف دانای کلِ همه چیز دان، آگاهی او از محیط اطراف خود و آن چه در آن می گذرد، نسبی و غیر قطعی است. این راوی تنها آن چه را که می داند روایت می کند؛ اما دانسته های او همچون هر یک از ما محدود و گاه توام با شک و تردید است.

راوی نوع اول و دوم؛ راوی غیر قابل اطمینان یا غیر قابل اعتماد اند. اما راوی دون کاسمورو، راوی نوع سوم است؛ راوی که مناسب ترین معادل آن می تواند «راوی نامطمئن» باشد.

دون کاسمورو داستان عشق، حسادت و سوء ظن است. نام فصل 135 این داستان ـ که همچون خاطرات پس از مرگ براس کوباس دارای فصول متعدد از یک پاراگراف تا چند صفحه ای است ـ اتللو است. دراین داستان نیز همانند نمایشنامه شکسپیر، مردی عاشق و حسود را می بینیم که نسبت به وفاداری همسر خود دچار تردید جدی شده است.

در اتللو به اقتضای شکل نمایش نامه ای آن، ماجرا در زمان حال ـ ودر حین اجرا بر صحنه تاترـ رخ می دهد. در حالی که اتفاقات در دون کاسمورو مربوط به زمان گذشته است . دون کاسمورو در فصل دوم می گوید: « ... قصد دارم آنچه را که از گذشته به ذهنم می رسد بر کاغذ بیارم. با این کار آنچه را که در این زندگی دیدم از نو زنده می کنم ... خاطره های زیادی بهتر یا بدتر از این؛ بوده اند اما این یکی هیچ وقت از ذهنم پاک نشده. بخوانید تا بدانید چه می گویم.»

شاهکار دآسیس در به کار گیری راوی اول شخص مفردی که خاطرات گذشته خود را روایت می کند این است که راوی داستان او ـ دن کاسموروـ دائما و به دقت مراقب است تا از زمان داستان ـ و خواننده ـ پیش نیفتد. یعنی آگاهی بعدی خود را به ماجرای قبلی نیافزاید.

در این داستان خواننده و راوی به همراه یک دیگر، قدم به قدم داستان را پی می گیرند و در یک استثنای نادر که  راوی صحنه ای از گذشته ـ از ملاقات همسر و دوست خود ـ را در زمانی پس از رخ دادن آن، به عنوان دلیلی بر سوء ظن خود تعریف می کند؛ ما به عنوان خواننده کاملا باور می کنیم که این امر تصادفی است و صرفا به دلیل فراموشی راوی صورت گرفته است.

دن کاسمورو از جایی در داستان که نه خود او و نه خواننده نمی دانند کجاست؛ نسبت به وفادری همسر خود ـ کاپیتو ـ  دچار تردید شده است. او هیچ رفتار مشخص شک بر انگیزی از کاپیتو ندیده است. اما از ابتدای داستان و از دوره کودکی آن دو چیز های کوچکی اینجا و آنجا وجود دارد تا سوء ظن راوی را توجیه کند.

اگر دون کاسمورو در خلال داستان ما را به طور قطع از بعضی از چیزها مطمئن نمی کند؛ صرفا به این دلیل است که او خود نیز از آن ها مطمئن نیست. او کاملا مقید است که صرفا حقیقت را بگوید وچیزی جز آن نگوید و به همین دلیل است که باید او را راوی نامطمئن بنامیم و نه راوی غیر قابل اطمینان .

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مشخصات کتاب: دن کاسمورو، ماشادو دآسیس، ترجمه عبداله کوثری، نشر نی.

صید قزل آلا در آمریکا

صید قزل آلا در آمریکا را شاهکار داستانی ریچارد براتیگان(یا برتیگن) می دانند. دریادداشت ناشر بر کتاب، از قول منتقدی در مورد سبک این اثر آمده است: « براتیگان در صید قزل آلا در آمریکا دست به آفرینش ژانری یک سره نو می زند ، چندان که می توان انتظار داشت مردم در آینده ای نه چندان دور « براتیگن بنویسند » همانگونه که امروز «رمان می نویسند.» »

 ویژگی این سبک به قول منتقد، یک سره نوی  صید قزل آلا در آمریکا چیست؟ به نظر من جالب توجه ترین ویژگی این اثر آن است که براتیگان آن را در مناطق مرزی نوشته است. این مناطق مرزی کدام اند؟  

۱. مرز میان شعر و داستان

 پشت جلد کتاب از قول براتیگان آمده است : « من هفت سال شعر نوشتم که یاد بگیرم چطور جمله بنویسم، چون واقعا می خواستم رمان بنویسم و تصور می کردم تا وقتی نتوانسته ام جمله ای بنویسم، رمان هم نمی توانم بنویسم. »

براتیگان پس از هفت سال شاعری و در زمان نوشتن اولین اثر داستانی خود، صید قزل آلا در آمریکا، در مناطق مرزی بین شعر و داستان سیر می کرده است. او حد اقل در زمان نوشتن اثر دیگر خود؛ در قند هندوانه، هنوز در همان حوالی بوده است.

۲. مرز بین رویا و واقعیت

 صید قزل آلا در آمریکا در مرز میان رویا و واقعیت می گذرد. براتیگان این اثر را زمانی این سو در قلمرو واقعیت نوشته است و گاهی آن سو در سرزمین رویا؛ ودر هر حال در نزدیکی مرزبین این دو.

۳. مرز میان داستان کوتاه و رمان 

صید قزل آلا در آمریکا  نه مجموعه داستان های کوتاه است و نه رمانی با تعاریف معمول آن. فصول مختلف صید قزل آلا در آمریکا با آن اسامی جالبی که دارند، هر یک داستانی مستقل است که می تواند به تنهایی و بدون رعایت ترتیب قرارگیری در کتاب خوانده شود.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مشخصات کتاب: صید قزل آلا در آمریکا،  ریچارد براتیگان، ترجمه ی هوشیار انصاری فر، نشر نی.

گرینگوی پیر

کارلوس فوئنتس در گرینگوی پیر، سه عنصر انسانی را  در گونه ای واکنش شبیه به واکنش های شیمیایی در لوله آزمایش انقلاب ۱۹۱۳ مکزیک با یکدیگر آمیخته است.

 عنصر اول؛ گرینگوی پیر که روزنامه نگار و نویسنده ای آمریکایی است. او که سابقا دو پسر خود را ازدست داده، ـ یکی از اعتیاد به الکل و دیگری در اثر خود کشی ـ  در سن ۷۱ سالگی  از مرز جنوبی آمریکا گذشته و پا به مکزیک گذاشته است. به قول فوئنتس: « پیر مرد هم به این دلیل به مکزیک آمده بود که در مملکت خودش دیگر مرزی نمانده بود که از آن بگذرد.» او پس از گذشتن از مرز با خود می اندیشد: « مرزی هست که فقط شبانه دل گذشتن از آن را داریم. مرز تفاوتهای خودمان و دیگران، مرز نبردهامان با خودمان.»

دومین عنصر، توماس آرویو ژنرال جوان انقلابی است. تولد آرویو حاصل تجاوز ارباب زاده ای به مادر اوست که از رعایای ساکن در ملک اربابی بوده است. او اکنون ، با موج  انقلاب در مقام فرمانده گروهی پابرهنه انقلابی پا به همان ملک متعلق به اربابان سابق خود و مادرش گذاشته است .

عنصر سوم هریت وینسلو زنی آمریکایی است. پدر هریت برای جنگ به کوبا رفته و در آنجا ماندگار شده است. مادر هریت  با اطلاع از زنده بودن شوهر، وانمود کرده که او در جنگ کشته شده است تا از این طریق بتواند از دولت مستمری ماهانه دریافت کند. مادر و دختر برای عزیز از دست نرفته خود مقبره ای ساخته اند که تنها نام او را بر خود دارد . مقبره ای خالی !

هریت به عنوان معلم سرخانه، برای آموزش زبان انگلیسی به فرزاندان خانواده ارباب سابق آرویو، به همان ملک اربابی آمده است. او در واکنش بین آن دو عنصردیگر، به عنوان کاتالیزور عمل می کند و بنا بر خاصیت این نقش، در پایان واکنش تنها اوست که چیزی از دست نمی دهد.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مشخصات کتاب: گرینگوی پیر، کارلوس فوئنتس، ترجمه ی عبداله کوثری، نشر ماهی.

رمان و واقعیت

ماریو بارگاس یوسا در جایی گفته است:« تنوع مسائل یا چالش‌های پیش روی کسی که خود را مهیای نوشتن داستانی کرده است را می‌توان در چهار گروه عمده زیر دسته بندی کرد: الف) راوی، ب) فضا، ج) زمان و د) سطح واقعیت.»*

موضوع این بخش، چهارمین چالش پیش روی نویسنده ی مهیای نوشتن رمان، یعنی سطح واقعیت است.

قدیمی ترین گونه ادبی شعر است. ما حماسه منظوم گیل گمش را می شناسیم که درهزاره سوم پیش از میلاد سروده شده است و این در حالی است که قدیمی ترین اثر ادبی که رمان فرض می شود، دون کیشوت است که در سال ۱۶۰۵ به چاپ رسیده است. این یعنی از عمر رمان حدود چهارصد سال می گذرد؛ چیزی کمتر از یک دهم عمر شعر!

رمان در واقع شکل ادبی خاص دوران مدرن است. وابستگی رمان به جهان مدرن چنان است که به رغم عمر کوتاه آن ـ ازچند دهه قبل به این سو ـ برخی با مشاهده تغییرات متعدد وشتابنده پدید آمده در جهان، و باور به عدم توانایی رمان برای تطبیق یافتن با جهان نو، نظریه «مرگ رمان» را مطرح نموده اند. جالب آن  است که این نظریه که برخی از آن به عنوان کودتا علیه رمان یاد کرده اند، چنان به سرعت گسترش یافت که گروهی از مخالفان در رد این نظریه و در دفاع از رمان اعلام داشته اند؛ گناه نه بر گردن رمان، بلکه بر گردن جهان است! 

 یان وات در مقاله خود  با عنوان طلوع رمان**، به بررسی دلایل واقع گرایی عام رمان پرداخته و برای متمایز نمودن این واقع گرایی از مکتب ادبی رئالیسم، واقع گرایی عام مورد نظر خود را، رئالیسم صوری نامیده است. او رئالیسم صوری رمان را متأثر از پس زمینه های فلسفی دوران مدرن می داند ومعتقد است فلسفه دوران مدرن  تحت تاثیرآرای دکارت و لاک، رئالیستی است. 

وات می گوید: «ویژگی های فنی رمان که تا اینجا بر شمردیم [شامل پیرنگ، توصیف، شخصیـت، زمان، مکان و زبان]، ظاهرا همگی زمینه نیل به هدفی را فراهم می آورند که بین رمان نویسان و فلاسفه مشترک است، یعنی ایجاد چیزی که مدعی است شرحی مطابق واقع از تجربیاتی به دست می دهد که افراد عملا در زندگی خود با آن روبرو می شوند.»

در مبحث انواع رمان آورده ام که موضوعات رمان از آغاز تاکنون، به ترتیب تاریخی شامل:« ماجرا های من»، «موقعیت من»، « اندیشه من» و بالاخره «رمز وجودی من» بوده است.

هر یک از این اسامی شامل دوجزء است. یک جز ثابت «من» و یک جزء متغییر که «ماجرا»، «موقعیت»، «اندیشه» و «رمز وجودی» است. در این اسامی آن جزء ثابت چیزی نیست جز همان انسان واقعی و آن جرء متغییر، در واقع وجوه گوناگون زندگی واقعی است، و ترکیب این دو می شود « انسان واقعی در زندگی واقعی».

علت وابستگی رمان به واقعیت، موضوعی است که خود برای خویش برگزیده است، یعنی همان «انسان واقعی در زندگی واقعی »، یا چنان که وات گفته است الزامی است که رمان برای خود قائل شده است« تا شرحی مطابق واقع باشد از تجربیاتی که افراد عملاً در زندگی خود با آن روبرو می شوند.»

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ                                                                     

* منبع: وب سایت دیباچه www.dibache.com    

** نظریه های رمان ، دیوید لاج و... ترجمه حسین پاینده