هومر و لنگلی

هومر و لنگلی آخرین رمان دکتروف است. داستان مثل بقیه کارهای نویسنده در نیویورک می گذرد و مثل اغلب کارهای او نیمه مستند است. هومر و لنگلی (کولیر) اسم دو برادر نیویورکی از یک خانواده نسبتا متمول است که به مدت بیست سال بدون آب، برق، تلفن و گاز که به دلیل نپرداختن قبض آنها قطع بودند در یک ساختمان سه طبقه در قلب نیویورک زندگی می کردند و سرانجام جنازه های آنها در میان صد و چهل تن آشغال عمدتا شامل روزنامه های باطله و اسباب و اثاثیه اسقاطی که در طی سالیان در همه جای ساختمان بر هم انباشته بودند پیدا شد. دکتروف داستان این دو برادر را که در جراید وقت آمریکا چاپ شده بود با تغییراتی در آن به شیوه ای جذاب و خوشخوان بازنویسی کرده و در این بازنویسی چنان که روش او است ماجرا هایی واقعی و تخیلی را بر پس زمینه ی  تاریخ معاصر آمریکا در هم آمیخته است.

مهمترین تفاوت ماجرای اصلی و داستان، در تاریخ های آنها است. برادران کولیر متولد ۱۸۸۱و ۱۸۸۵ بوده اند و مرگ هر دو در ۱۹۴۷ اتفاق افتاده است؛ در حالی که در داستان، زندگی این دو دیر تر آغاز می شود و تا سالهای نخست دهه هفتاد ادامه پیدا می کند تا  دکتروف بتواند دو رخداد مهم مداخله نظامی آمریکا در کره و ویتنام را در داستان خود بگنجاند.

از ویژگیهای بسیار جالب و استثنایی هومر و لنگلی راوی نابینای آن، هومر است. بعید می دانم پیش از این رمانی با یک راوی نابینا نوشته شده باشد. انتخاب چنین راوی ای نوشتن را بسیار مخاطره آمیز می کند. خواننده  داستانی با یک راویِ نابینا دائما گوش به زنگ و مترصد خواهد بود تا او، راوی، از چیزی دیدنی سخن بگوید و فراموش کند پیش یا پس از آن توضیح دهد چگونه از آن مطلع شده است.

 نکته دیگر در مورد شیوه روایت هومر و لنگلی این است در جای جای داستان معلوم می شود که هومر داستان را نه برای ما بلکه برای زنی به اسم ژاکلین روایت می کند؛ با وجود این، وقتی در اواخر داستان به ماجرای ملاقات خود با ژاکلین می رسد از او با ضمیر سوم شخص مفرد یاد می کند.

هومر و لنگلی جذابیت های فراوانی دارد که بخش زیادی از آنها حاصل شخصیت، جهان بینی و ایده های متفاوت و عجیب  لنگلی، برای مثال انتشار تنها یک شماره روزنامه برای همیشه تاریخ است.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مشخصات کتاب: هومر و لنگلی،ای. ال. دکتروف، ترجمه ی الهام نظری،انتشارات افراز.

راه گرسنگان

اهالی نیجریه کودکانی را که با نشانه هایی مادرزادی مثل بریدگی یا لکه های پوستی متولد می شوند آبیکو می دانند و بر این باورند که این نشانه ها مربوط به اتفاقاتی است که در زندگی های قبلی برای آنها افتاده است. آبیکوها در فواصل زاده شدن در قلمروی آسمانی بسر می برند: « آنجا در قلمرو سر آغازها، ارواح و زاده نشدگان در هم قاطی پاتی بودند. می توانستیم صور بی شماری فرض کنیم. بسیاری از ما پرنده بودند. حد و مرز نمی شناختند. عیش و نوش و سرگرمی فراوان بود و گاه اندوهی هم پیدا می شد. به دلیل هول و هراس مطبوع جاودانگی، سورچرانی مان حد و مرزی نمی شناخت و چون آزاد بودیم، سرگرمی و تفریح مان زیاد بود.»*

آبیکوها که لذت زندگی فارغ از درد و رنج در عالم ارواح را می شناسند،  تمایلی به زندگی زمینی ندارند: « در میان ما یک نفر هم پیدا نمی شد که مشتاق زاده شدن باشد. سختی های هستی ما را به نفرت وامی داشت، همین طور آرزوهای برآورده نشده، بی عدالتی های حرمت یافته در دنیا، کلاف سردرگم دلبستگی، جهل والدین ... واهمه ما به دلیل سنگدلی آدمیزادگان بود؛ موجوداتی که همگی نابینا به دنیا می آیند و فقط معدودی یاد می گیرند که ببینند.»*

والدین آبیکو ها پیوسته نگران از دست دادن کودک خود هستند و به همین دلیل به طرق مختلف، و عمدتا با توسل به نذر و نیاز به واسطه جادو گران تلاش می کنند تا مانع باز گشت آنها به عالم ارواح شوند.

راویِ راه گرسنگان، آزارو، یک پسر بچه آبیکوی ده ـ دوازده ساله(احتمالا) در پنجمین زندگی خود، و طبیعتا با تجربه مردی میانسال است که حاصل جمع همه زندگی های او است. آزارو فرزند خانواده ای فقیر است و با این وجود برایش آسان نیست به خصوص از مادر زحمت کش و دوست داشتنی خود دل بکند و به قلمرو سرآغازها بازگردد.

قبلا به مناسبتی نطق ویلیام فالکنر در هنگام دریافت جایزه نوبل را نقل کرده ام که گفته است تنها چیزی که ارزش نوشتن دارد و رنج و عرق ریزی روح نویسنده برازنده آن است، "دلِ در کارِ کشمکش باخود" است. راه گرسنگان داستان خواندنی و تاثیر گذارِ دلِ در کار کشمکش با خودِ آزارو، بر سر ماندن نزد والدین و تحمل رنج و درد زندگی فقیرانه زمینی یا باز گشت به بهشت سرزمین آسمانی ارواح؛ بر بستر دوران پسا استعماریِ آفریقای سرگردان بین گذشته های بدوی و جهان مدرن است.  

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مشخصات کتاب:راه گرسنگان، بن اکری، ترجمه ی جلال بایرامی، انتشارات نیلوفر.  

مرگ ایوان ایلیچ

مرگ ایوان ایلیچ یکی از برجسته ترین آثار تولستوی ویکی از مشهورترین داستانهایی است که در باره مرگ نوشته شده است. تولستوی در بیشتر آثار خود از اندیشه مرگ فارغ نبوده است، اما در هیچ یک از آنها همانند مرگ ایوان ایلیچ چنین مستقیم و فلسفی به آن نپرداخته است. 

داستان با خبر مرگ ایوان ایلیچ شروع می شود. اولین مطلبی که با شنیدن خبر مرگ او از ذهن دوستان همکارش در دیوان عالی می گذرد این است که جایگزین او چه کسی خواهد بود و جایگزینِ جایگزین او چه کسی.

به این ترتیب معنای مرگ ایوان ایلیچ  برای همکاران او تنها خالی شدن یک پست سازمانی است؛ برای دیگران چه؟  در همان فصل اول از این رمان کم حجم  دوازده فصلی، در صحنه ملاقات همسر ایوان ایلیچ با دوست همکار او معلوم می شود معنای مرگ ایوان ایلیچ برای همسر او بیش از هر چیز خطر از دست رفتن منبع در آمد خانواده و لزوم تلاش برای باز یافتن آن است.

با چنین زمینه ای ممکن است فکر کنیم ایوان ایلیچ پیر مردی فرسوده و بیمار بوده و اطرافیان برای مرگ او آمادگی داشته اند. اما در فصل دوم معلوم می شود که چنین نیست. راوی داستان، که همانند همه آثار تولستوی دانای کل است، پس از آن که در شروع این فصل، کل داستان زندگی ایوان ایلیچ را در« بسیار ساده و عادی و نیز سخت جان گداز» خلاصه می کند، می گوید او در زمان مرگ 45 ساله بوده است.

علاوه بر سن پایین، علت مرگ ایوان ایلیچ بیماری ناشی از یک حادثه کوچک و احمقانه است که در اوج احساس خوشبختی او و در حین تزئین خانه ی رویا هایش اتفاق می افتد، و از آن گونه ای است که در پی تحلیل رفتن  تدریجی قوای جسمانی ( و تنها قوای جسمانی و نه عقلانی) صورت می گیرد.

تولستوی بی تردید آگاهانه چنین مردنی را برای بیان دیدگاهِ در نهایت خوشبینانه (و به قول برخی منتقدین انجیلی)* خود در باره مرگ طرح ریزی کرده است؛ مردنی ناباورانه، در تنهایی عاطفی، و در اوج توانایی تشخیص و داوری عقلانی.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

*خوشبینی تولستوی را می توان از آخرین کلماتی که ایوان ایلیچ درست پیش از مرگ به زبان می آورد دریافت:« مرگ هم تمام شد. دیگر از مرگ اثری نیست.»

پ. ن 1: مشخصات کتاب: مرگ ایوان ایلیچ، ترجمه سروش حبیبی، نشر چشمه. 

پ.ن 2: برادر تولستوی، سرگئی، در باره این داستان به شوخی به او گفته است: « ستایش و تحسینت می کنند، چون کشف کرده ای که آدمها می میرند. انگار اگر تو نمی گفتی، هیچ کس این را نمی فهمید.»

دلبند

پیش از این هم در جایی گفته ام که خوب داستان نوشتن یک چیز است و داستان خوب نوشتن چیز دیگری است. تونی موریسون داستان خوب نویس است؛ یکی از برجسته ترین داستان نویسان در قید حیات، و دلبند مشهورترین داستان او و یکی از بهترین داستانهای معاصر است.

دلبند داستان عشق مادری در موقعیت بردگی است. حادثه محوری داستان برگرفته از رخدادی واقعی مربوط به نیمه قرن نوزدهم در آمریکا است که در آن یک زن برده سیاه پوست فراری به هنگام دستگیری از فرط نا امیدی فرزند خردسالش را ـ شاید برای نجات او از ابتلا به سرنوشتی مشابه خود ـ  به قتل رسانده است. شاه بیت دلبند جمله ای است که در اوایل کتاب در گفتگوی شخصیت محوری مرد داستان پل دی، با زن شخصیت اصلی ست، از ذهن پل دی می گذرد: دوست داشتن برای یک برده خطر ناک است، خیلی خطر ناک.

پل دی که مردی سرد و گرم چشیده و با تجربه است می داند که کمی کمتر دوست داشتن بهتر است؛ هر چیزی را کمی دوست داشتن: «در این صورت روزی که آن چیز را می شکستند یا توی یک گونی می چپاندند شاید کمی عشق برای چیز بعدی توی وجود آدم باقی می ماند.» 73

ست اما بلد نیست دوست داشتنش را کنترل کند و روزی که پل دی در ابتدای داستان پا به خانه و زندگی او می گذارد، هجده سال آزگار است که او و تنها فرزند باقی مانده اش دنور که دختری  هجده ساله است، تاوان این نابلدی را با زندگی در انزاوای کامل در کنار روح شرور یک کودک شیرخواره می دهند.

پل دی به مجرد پاگذاشتن به خانه ی ست روح کودک را از خانه می تاراند، اما این تازه شروع ماجرا است. به فاصله ای اندک پس از اخراج روح کودک، دختر جوانی عجیب از مبدا ی نامعلوم پا به  خانه و زندگی ست می گذارد؛ دختری که نام داستان برگرفته از اسم اوست؛ دلبند.

از جمله امتیازات دلبند، شخصیت پردازی های قوی و تاثیر گذار آن است. داستان علاوه بر ست که شخصیتی بسیار جالب و فراموش نشدنی است، زن بسیار دوست داشتنی و به یاد ماندنی دیگری هم دارد که به تنهایی می تواند بار یک داستان کامل را به دوش بکشد. نام این زن بیبی ساگز است. بیبی ساگز، مادر شوهر ست یا درست تر از آن، مادر بزرگ پدری دنور است. تعریف کردن بیبی ساگز کار آسانی نیست. او را شاید بتوان قدیسه دانست.

بیبی ساگز آزادی اش را در سن بالای شصت  سالگی در ازای چندین سال کارِ روزهای یکشنبه توسط پسرش هال (پدر دنور) بازخرید کرده است ـ و یادمان باشد گرچه حرمت کار در روز یکشنبه برای مسیحیان به اندازه کار در روز شنبه برای یهودیان نیست، اما فرض براین است که مومنین مسیحی این روز را تعطیل می کنند و به کلیسا می روند.

بیبی ساگز که تا پیش از آزادی بدون آن که هرگز به پسرش هال گفته باشد همیشه از خود می پرسید:« که چی بشه؟ برای یک زن برده شصت و چند ساله که عین سگ شل می لنگید، آزادی به چه درد می خورد؟» بلافاصله پس از به دست آوردن آزادی، اعجاز آن را در میابد. او که تا آن زمان هرگز به سر و شکل خود فکر نکرده بود، ناگهان به دست هایش به عنوان جزئی از خود، و چیزی متعلق به خود نگاه می کند و پس از آن برای نخستین بار تپش قلبش را حس می کند.

گفتم بیبی ساگز قدیسه است. او پیروان خاص خود را دارد. آنان سیاهانی هستند که در محوطه ای باز در جنگل گرد هم می آیند و از جان و دل به سخنان او گوش می سپارند:

« بیبی ساگز پس از نشستن روی صخره مسطح غول پیکری، سرش را زیر می انداخت و در سکوت دعا می خواند... وقتی چوبدستش را زمین می گذاشت، آنها می فهمیدند که آماده است. سپس می گفت:

«بچه ها را بفرستین بیان!» و بچه ها از لابلای درختان به سوی او می دویدند.

بیبی ساگز به آنها می گفت: « بذارین مادرتون صدای خنده تو نو بشنوه» و صدای خنده شان توی جنگل می پیچید... سپس فریاد می زد: « مردها جلو بیان.»

... و بیبی ساگز به آنها می گفت: « بذارین زن و بچه ها تون شما رو در حال رقص ببینن.» و زندگی زمین زیر پاهایشان می لرزید.

سپس زنها را فرا می خواند و به آنها می گفت: « گریه کنین. برای زنده ها و برای مرده ها. تا می تونین گریه کنین.» و زنها بی آنکه چشمشان را بپوشانند اشک می ریختند.»135

بیبی ساگز سپس موعظه خود را شروع می کند. او در مهمترین فراز موعظه، از حاضرین می خواهد که دستهای خود را دوست بدارند و دیگر اعضای بدن و اندامهای خود را، و بیش از همه قلبشان را.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

پ. ن: با تشکر از دوست مان میله بدون پرچم، کتاب من  ترجمه شیریندخت دقیقیان، چاپ مشترک نشر چشمه و انتشارات روشنگران است.

اگنس (قسمت دوم)

از ویژگی های داستان های پست مدرن عدم قطعیت است. در داستان پست مدرن یک ماجرا می تواند به چندین شکل نوشته شود. داستانی که راوی در حال نوشتن آن است چنین داستانی است.

این داستان هنوز روز اول آشنایی راوی و اگنس را پشت سرنگذاشته که اگنس شروع به مداخله در آن می کند. او از راوی می خواهد که چیزهایی را از نوشته اش حذف کند و چیزهای دیگری را به آن بیافزاید: «... باید حتما در باره دوران کودکی ام بنویسی؟ این فقط یه داستانه. یعنی نمی شه حضورم در کتابخونه خیلی ساده باشه؟ همین طور که الآن هستم؟»56

زمان داستان جدید به فاصله کمی از شروع، به زمان داستان اصلی می رسد  و بر آن پیشی می گیرد: « چند روز بعد از گردش مان کنار دریاچه، در آن داستانی که داشتم می نوشتم قدمی به آینده برداشتم. اگنس دیگر مخلوق من بود... مثل پدری که آینده دخترش را برنامه ریزی می کند. برای آینده اگنس بر نامه می چیدم.»61

داستانِ در حال نوشته شدن که در ابتدا قرار بود بر اساس واقعیت ساخته شود، و می رفت که راهی مستقل را در پیش گیرد، در تغییری دیگر تلاش می کند تا واقعیت را به شکل خود در آورد. نقطه عطف این تغییر وضعیت، درخواست راوی از اگنس برای زندگی با او است. راوی پیش از طرح درخواست خود، صحنه آن را در داستان نوشته است. اگنس در آن صحنه لباسی سرمه ای به تن دارد و به همین دلیل راوی تلفنی از او می خواهد که روز بعد همان لباس را بپوشد و به خانه او برود:

« واقعا هم وقتی اگنس فردای آن روز آمد پیش من، آن پیرهن کوتاه سرمه ای تنش بود ...

از نوشته ام نقل کردم:

رفتیم به اتاق نشیمن، اگنس در آغوشم گرفت و طولانی مرا بوسید، انگار که می ترسید مرا از دست بدهد.

و مثل همان چیزی که نوشته بودم، اگنس بغلم کرد... »63

در نیمه های داستان، راوی به صحنه خواستگاری خود از اگنس می رسد. او حین گردش در باغ وحش از اگنس تقاضای ازدواج می کند:

«... پرسیدم:«میخوای با من ازدواج کنی؟»

با اطمینان کامل گفت : « آره» من هم ار سئوالی که ناگهان پرسیده بودم، متعجب نبودم.»

واقعیت اما این بار از داستان تبعیت نمی کند. اتفاق دیگری افتاده است که راوی حین نوشتن ماجرای خواستگاری از آن بی اطلاع بوده است؛ اگنس حامله است و این موضوع مناسبات آن دو را به کلی دگرگون می کند.

 راوی کمی جلوتر به داستان که نیمه کاره رهایش کرده باز می گردد و صحنه خواستگاری را به گونه ای دیگر می نویسد؛ اما این نه پایان داستانِ در حال نوشته شدن، و نه پایان داستان اصلی* است. تمهید پست مدرن دیگری در راه است و بنا نیست هیچ یک از دو داستان، تنها یک پایان داشته باشند.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

* استفاده از اصطلاح داستان اصلی (یا روایت اصلی) در داستانهای پست مدرن احتیاط دارد؛ چرا که در این داستانها تلاش می شود تا چنین روایتی اساسا شکل نگیرد.   

پ. ن: تصویر روی جلد اگنس در برخی چاپ ها از جمله در ترجمه فارسی، تابلوی بسیار مشهوری از نقاش نئو امپرسیونیست صاحب سبک فرانسوی ژرژ سورا به نام بعد از ظهر یکشنبه در گراند ژات است که در انستیتوی هنر شیکاگو نگهداری می شود. اسلوب این تابلو نقطه گذاری است. در جایی از داستان اگنس که به اتفاق راوی به تماشای این تابلو رفته است به او می گوید:« خوشبختی را نقطه نقطه نقاشی می کنن و بدبختی را خط خط. وقتی می خوای خوشبختی ما رو توصیف کنی، باید یک عالم نقطه های کوچک درست کنی، مثل سورا...» 69