نوسترومو

نوسترومو از شاخص ترین و دشوارترین آثار جوزف کنراد که اساساً به دشوار نویسی شهرت دارد.

دشواری آثار کنراد عمدتا ناشی ازشیوه زمان بندی آنها است. من پیش از این، به مناسبتی دیگر بخشی از مقدمه صالح حسینی بر ترجمه او از شاهکار دیگر کنراد، لردجیم را نقل قول کرده ام. مایلم اینجا تعریف فشرده و در عین حال دقیق صالح حسینی را از ویژگی هایی که آثار کنراد را از نویسندگان نسل او متمایز می کند نقل کنم. صالح حسینی از این ویژگی به عنوان ایجاد حجم در داستان یاد می کند: « اینجا مقصود من از ایجاد حجم در داستان کنراد گریز از خطی کردن داستان است. خطی کردن داستان، هم می تواند در عین اتفاق بیافتد هم در ذهن. وقتی وقایع عینی یا ذهنی را بر خط زمان نقل کنیم، حاصل مسلما نقل خطی داستان است. حتی اگر یک واقعه را از چند منظر نقل کنیم، هر چند یکی دو سطح را ترکیب کرده ایم، اما خود جنس روایت در یک سطح همچنان خطی است، یعنی جزئی از یک واقعه به تبع توالی زمانی پیش یا پس از جزء دیگر قرار می گیرد. تقطیع یک واقعه به چند جزء و چیدن آن اجزا در متن بدون تبعیت از توالی زمانی، گریز از خطی کردن داستان است و نزدیک شدن به حجم. کنراد، البته، همین کار را می کند ولی کار او فقط همین نیست، که القای حجم در آثار او نه در ترکیب چند صفحه و یا چند جزء از یک واقعه که در ترکیب سطور و گاه حتی ترتیب کلمات یک جمله است.»

ممکن است از خود بپرسید خاصیت این گونه نوشتن به جز سخت کردن داستان چیست؟ این پرسش، پرسشی اساسی است که از جهاتی قابل تعمیم به برخی دیگر از شیوه های داستان نویسی مدرن نیز هست. آنچه به طور خلاصه در مناسبت کنونی می توان گفت این است که کنراد و نویسندگان برخی سبکهای دیگر دوران مدرن، تلاش کرده اند تا جریان داستان را هر چه بیشتر به جریان تفکر، و ـ در مورد کنراد یادآوری ـ نزدیک کنند. حافظه ی ما در یاد آوری حوادث گذشته خطی عمل نمی کند و به همین مناسبت است که کنراد داستانهای خود را خطی نمی نویسد.

ترتیب زمانی رخدادها در نوسترومو بسیار پیچیده است؛ و به علاوه، به رغم آنکه اسم داستان نوسترومو است، نوسترومو نه قهرمان یا شخصیت اصلی اثر، بلکه یکی از اشخاص متعدد آن است که هیچ یک نمی تواند به عنوان شخصیت محوری، نقش پیوند دهنده اجزای داستان را ایفا کند.

کنراد در نوسترومو، بازی، یا بهتر است بگویم آتش بازی با زمان را به نحوی گیج کننده ـ چنان که صالح حسینی گفته است ـ هم در مقیاس ماکرو، و هم در مقیاس میکرو انجام می دهد. تلاش برای سر در آوردن از تقویم داستان، حداقل تا پایان بخش اول از این کتاب سه بخشی و حجیمِ پانصد و چند صفحه ای بی فایده و نا امید کننده است.

 علاوه بر بازی با زمان، در نوسترومو از تکنیک تغییر راوی به شکلی که من آن را "تغییر راوی غیر مستقیم" می نامم نیز استفاده شده است. راوی در سراسر نوسترومو دانای کل است؛ با این وجود داستان در چندین جا با استفاده از نقل قول های مستقیم نسبتا طولانی از زاویه دید اشخاص روایت می شود.

کنراد ایده اولیه نوسترومو را از داستانی گرفته که که در آن مرد ملوانی در جریان یکی از انقلابات  آمریکای لاتین قایقی پر از نقره را به سرقت می برد. او داستان را به فراموشی می سپرد تا این که بیست سال بعد تصادفا در کتابی به آن برخورد می کند. نام کتاب در دریاهای بیشمار، شرح زندگی و دلاوریهای دریانوردی آمریکایی نوشته فردریک بنتون بوده است. کنراد اطلاعات خود در باره آمریکایی جنوبی را با خواندن چند کتاب تقویت می کند و با استفاده از قوه تخیل فوق العاده خود، نوسترومو را می نویسد.* 

نوسترومو در کشور خیالی جمهوری کوستاگوئانا در آمریکای جنوبی می گذرد؛ جایی که تاریخ آن همچون پاندولی بین شورش و هرج مرج در یک طرف، و حکومت خودکامه در طرف دیگر در نوسان است. نوسترومو پیرنگ موثر و آشکاری ندارد و به همین دلیل دشوار است که گفته شود در باره چیست. محل وقوع بیشتر حوادث داستان، شهر بندری سولاکو است که ثروتمند ترین شهر کوستاگوانا است. علت ثروت سولاکو معدن نقره آن است که امتیاز بهره برداری از آن متعلق به یکی از اشخاص اصلی داستان، چارلز گولد است. چارلز گولد بومی انگلیسی تباری است که امتیاز معدن نقره را از پدر خود به ارث برده است؛ او از حامیان حکومت ریبیئرا است که با وعده صلح و ثبات و پیشرفت به قدرت رسیده است.

در نخستین صفحات داستان، پس از توصیف فوق العاده زیبای جغرافیایی سولاکو، خواننده در جریان شورشی قرار می گیرد که به سرنگونی و فرار ریبیئرا و نجات او از مرگ، توسط مردی قرار می گیرد که کسی نیست جز نوسترومو. نوسترومو سر کارگر باربرهای بندر است، ملوانی ایتالیایی که به « فساد ناپذیر» شهرت یافته است.

پدر معنوی نوسترومو، جورجو ویولا است؛ پیر مردی از اهالی جنوا با سری پوشیده از موهای پر پشت و ژولیده سفید؛ ملقب به شیر پیر. جورجو ویولا کهنه سرباز جمهوری خواهی است که مفاهیم مقدس برای او «آزادی» و «گاریبالدی» هستند.

فردی که نوسترومو را کشف کرده کاپیتان میچل است:« وقتی به ارزش حقیقی اش پی بردم، قربان ، سر ملوان کشتی ایتالیایی بود... من شخصیت مردم را خیلی خوب می شناسم، قربان، مردی کاملا بی عیب و ضعف است که حالا مایه ترس و وحشت تمام دزدان شهر شده.»۲۴

کاپیتان میچل دو کلمه کلیدی برای دسته بندی مسائل دارد؛ «تاریخ» و« اشتباه». کاپیتان میچل یکی از راوی های غیر مستقیم نوسترومو است.

راوی دیگر غیر مستقیم داستان، چالز دیکود است: «آنچه باعث می شد که دیکود به امکان برقراری ارتباط دوستانه میان مرد و زن باور نداشته باشد، به قول خودش بخشی از ماتریالیسم منطقی او بود. به استثنای یک مورد او این تصور را به مثابه قانونی خلل ناپذیر قبول داشت.»۲۳۹

آن یک مورد استثنا، دوستی خواهر و برادر است. روایت غیر مستقیم دیکود، از نامه طولانی او به خواهرش در پاریس آمده است: « ... این نامه را زیر روشنایی یک شمع می نویسم، در جایی شبیه یک مسافرخانه، نزدیک لنگرگاه، جایی که یک ایتالیایی به اسم ویولا اداره اش می کند، یکی از محافظان خانم گولد.»۲۴۰

نامه دیکود به خواهرش طولانی است؛ اما کنراد در ابتکاری جالب آن را یک جا و بی وقفه نیاورده است. نامه چندین جا قطع می شود ودر این وقفه ها دانای کل، مستقیما روایت را به عهده می گیرد.

خانم گولد که در نامه دیکود گفته می شود جورجو ویولا از محافظان او است، یکی دیگر از اشخاص اصلی نوسترومو است. او زنی فوق العاده مهربان، نیکو کار و دوست داشتنی است. مترجم به احتمال زیاد لغت «محافظ» را در باره جورجو ویولا درست انتخاب نکرده است. جورجو ویولا از جمله افراد پر شماری است که تحت حمایت خانم گولد است؛ در واقع به عکس آن چه در ترجمه آمده، این خانم گولد است که از ویولا محافظت می کند.

 به جز افرادی که نام آنها آمد، نوسترومو شخصیت دیگری دارد که فهرست اسامی اشخاص اصلی داستان بدون ذکر نام او ناقص خواهد بود. نام این فرد دکتر مانیگم است. دکتر مانیگم که پزشک مسئول درمانگاه معدن نقره است، مردی تلخ، بد بین و عجیب است:« مردی که خنده بریده و عاری از امیدش نشانگر بی اعتمادی فوق العاده شدیدش نسبت به ذات بشر»۵۸ است. از میان آدمهای پر شمار حاضر در داستان، دکتر مانیگم تنها فردی است که نسبت به درستکاری و صداقت نوسترومو سوءظن دارد.

نوسترومو شاهکاری است که ـ به رغم پاره ای ضعف های ترجمه فارسی ـ نباید آن را نخوانده گذاشت. این داستان دارای چنان خصوصیات بارز و استثنایی است که می توان آن را در دوره های عالی داستان نویسی تدریس نمود و اثری است که اسکات فیتز جرالد، نویسنده مشهور خالق گتسبی بزرگ، آرزو کرده کاش خالق آن بود. 

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مشخصات کتاب: نوسترومو، سهیل سمی، انتشارات ققنوس.

سه روز آخر فرناندو پسوآ

«مرگ پیچ راه است

مردن، تنها، دیده نشدن

...»         

فرناندو پسوآ، ترجمه مهدی فتوحی

مناسبات آنتونیو تابوکی با شاعر سرشناس پرتغالی فرناندو پسوآ (۱۹۳۵-۱۸۸۸) و به تبع آن با زبان و فرهنگ پرتغالی از آن گونه مناسباتی است که بیشتر در قصه ها می توان یافت تا در عالم واقع.

تابوکی در یکی از مسافرتهای دوران دانشجویی خود در بساط یک کتاب فروشی، نزدیک ایستگاه قطار معروف لیون در پاریس، به طور اتفاقی به ترجمه فرانسوی کتاب شعری از فرناندو پسوآ( با نام مستعار آلوارو دکامپوس) بر می خورد. او کتاب را می خرد و در قطار می خواند و چنان شیفته اثر پسوآ می شود که از آن پس به یادگیری زبان پرتغالی می پردازد و پرتغال به وطن دوم او تبدیل می شود. آخرین شغل دانشگاهی تابوکی پیش از بازنشتگی، استادی زبان پرتغالی در دانشگاه سی ینا بود و او حدود دو هفته قبل(در ۲۵ مارس۲۰۱۲) در پایتخت پرتغال، که به طور معمول نیمی از سال را در آن می گذراند، درگذشت.

سه روز آخر فرناندو پسوآ(ترجمه حامد فولاد وند) روایت تابوکی است از واپسین روزهای زندگی فرناندو پسوآ. ابتدای داستان، دوستان پسوآ، او را که به بیماری لاعلاج کبدی مبتلا است به بیمارستان می برند. در مسیر بیمارستان پسوآ، کوئیلو پاچکو، یکی از نامهای مستعار کمتر مشهور خود، که تنها یک شعر به نام او سروده است را در لباس پلیس می بیند و مخفیانه به او علامتی می دهد.

در سه روزی که پسوآ در بیمارستان بستری است، اسامی مستعار، یا به تعبیر جالب مترجم، «دیگر نام» های اصلی اش، یک به یک به ملاقات او می آیند.

نخستین ملاقات کننده آلوارو دکامپوس است: «دقیقا نیمه شب است. بهترین ساعت برای ملاقات کردنت، زمان اشباح است». دوکامپوس مهندس دریایی است، پیرو نهضت های انحطاطی، آینده گرا، پیشتاز و نیست انگاری. او سراینده «دکان سیگار فروشی» است؛ همان کتابی که خواندن آن زندگی تابوکی را زیرو رو کرد و تابوکی آن را زیباترین شعر قرن می داند.

پس از دو کامپوس، اولین اسم مستعار پسوآ، آلبرتو کایرو از او دیدار می کند؛ استاد کایرو مردی منزوی و عارف مسلک است؛ موبور، رنگ پریده، چشم آبی، و میانه قامت است. کایرو چشمی است که می بیند و یا به زبانی دیگر پیشتاز پدیدار شناسی است، حرکتی که چند سال دیرتر در اروپا شکل گرفت.

ملاقات کننده بعدی ریکاردو ریس است؛ پزشکی احساس گرا، شکاک و اپیکوری که اشعارش  همه در وصف خدایان، قهرمانان اساطیری و غول ها است. از ویژگی های جالب این ریکاردو ریس آن است که او خود نیزچند نام مستعار دارد.* در واقع پسوآ، ریکاردو ریس، و تودلی های او چیزی شبیه عروسک های تو در توی معروف روسی، ماتروشکا را می سازند.

برناردو سوآرس نویسنده «کتاب نا آرامی»، نفر بعدی است که به دیدن پسوآ می آید. او که کارمند دون پایه یک شرکت واردات ـ صادرات در لیسبون است، نخستین بار  با پسوآ در رستوران کوچکی ملاقات و در آنجا بود که برناردو سوآرس به هنگام صرف شام، طرح ادبی و رویا هایش را برای پسوآ بازگو کرد.

در آخرین روز زندگی پسوآ ؛ سی ام نوامبر ۱۹۳۵، پیر مردی با چهره ای نجیب و ریشی سفید و بلند که پیراهن رومی سفیدی به تن دارد، به ملاقات او می آید. او آنتونیو مورا ی فیلسوف است؛ همان که پسوآ کتاب «بازگشت خدایان» را به نام او نوشته است. آشنایی پسوآ و آنتونیو مورا مربوط به دوره اقامت آنان در یک کلینیک روانی است.

آنتونیومورا آخرین ملاقات کننده پسوآ است. دربخش مربوط به او که به پایان داستان نزدیک شده ایم، کلام تابوکی به اقتضای فرا رسیدن واپسین دقایق حیات پسوآ شاعرانه می شود و به پرواز در می آید:

« ... اگر می دانستید که چه چیزهایی را با عینک روحم دیده ام، من آن بالا در فضای بی پایان دیواره های اریون را دیده ام، با پاهای زمینی بر روی صلیب جنوب راه رفته ام، شبهای بی انتها را همچون ستاره دنباله دار درخشانی پیموده ام، فضای کهکشانی شهوت و ترس و تخیل را طی کرده ام، من مرد و زن، پیر مرد و دختر بچه بوده ام، جمعیت خیابان های بزرگ پایتخت های غرب و حتی بودای آرام شرق بوده ام... من افتخار و بی حرمتی، شور و شوق و ضعف را تجربه کرده ام... من خورشید و ماه بوده ام، و همه اینها برای زندگی بشر کافی نیست، اما هم اکنون دیگر برای من کافی است. آنتونیو مورای عزیزم، زندگی من هزار زندگی بوده است، من خسته ام، شمع من خاموش شده است...» 

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مشخصات کتاب: سه روز آخر فرناندو پسوآ، ترجمه ی حامد فولاد وند، آرویج ایرانیان.

 *مقدمه عباس پژمان بر ترجمه "سال مرگ ریکاردو ریس" اثر ژوزه ساراماگو.

توضیح: همه ی نقل قول ها از سه روز آخر فرناندو پسوآ است.

شب مقدس ـ کوردجو

 ​

عروج حضرت مریم،کوردجو، سقف کلیسای جامع پارما،۱۵۳۰- ۱۵۲۶

رنسانس

هنر رنسانس با نام ایتالیا و شهرهای فلورانس، رم و ونیز گره خورده است. از سه شهر نامبرده، محور رم ـ فلورانس و نمایندگان معتبر آن لئو ناردو داوینچی، میکل آنژ و رافائل از یک سو و ونیز به نمایندگی تیسین از سوی دیگر معرف دو گرایش متمایز در نقاشی رنسانس اند. ویژگی بارز مکتب رم ـ فلورانس اصالت طرح و مشخصه اصلی مکتب ونیز اهمیت ویژه عنصر رنگ در آن است.

هنر دوران رنسانس ایتالیا(و نه لزوماً مکتب رنسانس) شخصیت اعجوبه دیگری نیز دارد که به دلیل برخی ویژگی های آثارش به دشواری بتوان او را در زمره نقاشان رنسانس به شمار آورد. نماینده ای از شهر کوچک پارما در شمال؛ آنتونیو آلگری کوردجو (۱۵۳۴-۱۴۸۹).

پرسپکتیو

مشهور ترین اثر کوردجو نقاشی او به نام عروج حضرت مریم  (Assumption of the virgin) بر سقف کلیسای جامع پارما است. در این سقف نگاره اعجاب انگیز، نقاش در پرسپکتیوی شگفت، آسمان را با حلقه هایی تو در تو از ابرها، و قدیسین و فرشتگان شناور در میان آنها، از نمای پایین، چنان که کف پای فیگورها قابل تماشا است ـ و نه همچون شاهکار میکل آنژ بر سقف نمازخانه سیستین از نمای روبرو ـ به تصویر کشیده است که عروج حضرت مریم را در اوج نورانی راس گنبد نظاره می کنند.

​

شب مقدس،کوردجو، رنگ روغن روی بوم، سالهای ۱۵۲۹ و۱۵۳۰ ، ۱۸۸*۲۶۵.۵ سانتیمتر

 نور

اثر شاخص دیگر کوردجو که موضوع این نوشته است تابلوی شب مقدس است. کوردجو این تابلو راکه ولادت حضرت عیسی، و نیایش چوپانان هم نامیده می شود، در همان سالهای کار بر روی گنبد کلیسای جامع پارما، به سفارش مردی به نام آلبرتو پراتونری برای نصب در نماز خانه خانودگی او پدید آورده است. موضوع شب مقدس، که اکنون در درسدن آلمان نگهداری می شود، داستان ولادت عیسی مسیح به روایت انجیل لوقا است. بر اساس این روایت حضرت مریم شب هنگام در آخوری در بیت لحم مسیح را به دنیا می آورد. در همان هنگام فرشته ای در میان چوپانانی که در اطراف مشغول چراندن دامهای خود بودند ظاهر می شود. چوپانها از دیدن او وحشتزده می شوند، اما فرشته می گوید برای دادن بشارت ولادت مسیح آمده است و نشانی محل تولد او را می دهد. چوپانان برای دیدن کودک به محل گفته شده می شتابند و آنجا یوسف، حضرت مریم و مسیح خفته را میابند.  

در پیشزمینه تابلو، چوپان درشت اندام و پابرهنه ای که تازه از راه رسیده است را با مو و ریشی ژولیده می بینیم که چوبدستی بلند را به دست چپ دارد و با حالتی مبهوت دست راست خود را به پشت سر برده است. در کنار او دو مستخدمه، یکی نشسته و دیگری ایستاده قرار دارند و بر فراز سر  این سه، گروه فرشتگان در وضعیتی شبیه به گروه فرشتگان سقف نگاره عروج حضرت مریم، در میان ابرها شناورند. در پس زمینه، در موقعیتی قاب مانند، یوسف سعی می کند الاغی را از آخور بیرون ببرد؛ و در دور دست منظره تپه ماهوری به چشم می خورد. حضرت مریم در منتهی الیه سمت چپِ نیمه راست تابلو نشسته و مسیح نوزاد را در آغوش گرفته است.  دیواره ای کوتاه که از کنج پایینِ راست به طور  مورب به عمق تابلو می رود، گروه چوپان و مستخدمه ها را از حضرت مریم جدا می کند. امتداد این دیواره از سر مرد چوپان می گذرد، و بر خط فرضی ای که پاهای مرد چوپان را به دست راست یوسف وصل می کند، عمود است. محل تقاطع چنین خطوطی در نقاشی از ارزش مکانی ویژه ای برخوردار است و نقاشان غالبا  این محل را به مهمترین عناصر اثر خود اختصاص می دهند. یکی از نکات جالبِ ترکیب بندی شب مقدس این است که درآن، در نقطه گفته شده هیج عنصر با اهمیتی وجود ندارد.

ترکیب بندی شب مقدس ویژگی بارز و بحث برانگیز دیگری نیز دارد، و آن تراکم زیاد فیگورها در نیمه چپ تابلو، نسبت به نیمه راست آن است. این وضعیت، به اضافه اندازه بزرگ مرد چوپان در پیشزمینه، با عث می شود در نگاه نخست ترکیب بندی اثر نادرست به نظر برسد. چنین چیدمانی قاعدتا می بایستی باعث شود که ما تصویر را غیر متوازن و نامتعادل بیابیم؛ حال آن که شب مقدس چنین نیست.

قبلا در نوشته ای که به دیوار نگاره مریم پزارو اختصاص داشت از این کشف بزرگ تیسین گفته ام که از رنگ و نور می توان برای ایجاد توازن در نقاشی استفاده کرد. کوردجو کشف تیسین در زمینه استفاده از نور را در خلق شب مقدس، در حدودی مثال زدنی و به مراتب فراتر از معیارهای زمانه خود مورد استفاده قرارده است. با وجود ترکیب بندی نا متقارن، آن چه مانع از ایجاد حس عدم توازن در شب مقدس می شود درخشش خیره کننده مسیح نوزاد است؛ درخششی چنان تابناک که مستخدمه ایستاده را مجبور کرده است چشمان خود را جمع کرده و دست چپ خود را در مسیر نور قرار دهد.

نورپردازی شب مقدس شباهتی به شیوه مرسوم زمان کوردجو یعنی رنسانس که در آن نور از منشأای نامعلوم و به شکلی یکنواخت و ایده آل تمامی صحنه را روشن می نمود ندارد. این شیوه نورپردازی را کمابیش یک قرن پس از خلق شب مقدس نقاشان باروک به کار گرفتند.

دفترهای مالده لائوریس بریگه

 دفترهای مالده لائوریس بریگه، تنها رمان شاعر شهیر آلمانی راینر ماریا ریلکه است.

این اثر که به اختصار دفترها گفته می شود، رمانی است شاعرانه، اپیزودیک، و بسیار دشوار. مترجم دفترها، مهدی غبرایی، در مقدمه کتاب می گوید در کمتر مجموعه یا گزیده اشعار یا ترجمه های گوناگون از آثار ریلکه است که نامی از دفترها نبرند یا قسمتی از آن را نقل نکنند، زیرا عصاره و چکیده بینش او در باره شعرو شاعری، تئاتر و موسیقی، مرگ و زندگی و خلاصه همه جلوه های هستی، که در کتابهای شعر و نثر او دیده می شود، در این کتاب به اختصار و فشردگی تمام آمده است.

به این گفته غبرایی در مورد وسعت و تنوع مضامین دفترها و اختصار و فشردگی متن، توصیف دیگر او از کتاب را بیفزایید تا دلیل دشواری آن را بدانید: « لطافت نثر و غرابت تصاویر[در دفترها] چنان است که مجال دامن گستری به پرواز خیال می دهد. تصاویر واقعی و فرا واقعی چنان در بعضی صحنه ها در هم می آمیزد که خواننده را در برخی صحنه ها میخکوب می کند... تصاویر گاه به قدری نامتعارف است که شاعر خود بدل به آینه یا تابلو نقاشی می شود. در قالب دیگری زمان را به چشم می بیند و حرکت زمین را می شنود و ...»

جدای از ویژگیهای بارز کتاب که مترجم در مقدمه به بسیاری از آنها اشاره کرده است؛ دفترها  برای خواننده فارسی زبان از جهت دیگری نیز اثری در خور توجه  است؛ و آن پاراگرافی است که صادق هدایت در  شاهکار خود بوف کور به طور خلاصه از دفترها آورده است و طرح آن، بحث و جدل های فراوانی را بر انگیخته است.

« زندگی با خونسردی و بی اعتنایی صورتک هر کس را بخودش ظاهر می سازد، گویا هرکسی چندین صورت با خودش داردـ بعضی ها فقط یکی از این صورتکها را دائما استعمال می کنند که طبیعتا چرک می شود و چین و چروک میخورد. این دسته صرفه جو هستند ـ دسته دیگر صورتکهای خودشان را برای زاد و رود خودشان نگه می دارند و بعضی دیگر پیوسته صورتشان را تغییر می دهند ولی همین که پا به سن گذاشتند می فهمند که این آخرین صورتک آنها بوده و بزودی مستعمل و خراب می شود، آن وقت صورت حقیقی آنها از پشت صورتک آخری بیرون می آید.»*

پاراگراف بوف کور چیزی کلیدی در داستان نیست و از آن مهم تر، ارتباطی با قبل و بعد آن ندارد و همین باعث شده که بعضی برداشت هدایت از دفترها را کم اهمیت بدانند ـ و به نظر من نیز چنین است ـ اما موضوع  صورتها در دفترها فراتر از این ها است. ریلکه آنجا که از اصراف بعضی از از آدمها در مصرف صورتهاشان می گوید، آن چیزی را که از پس آخرین صورت سوراخ سوراخ شده نمایان می شود، ناصورت! می نامد: «... این دیگر غم انگیز است آنان هوای صورتهاشان را ندارند، آخرین صورتشان هفت روز بیشتر دوام نمی آورد. سوراخ سوراخ می شود و جا به جا به نازکی کاغذ است. سپس، لایه زیرین، ناصورت، نم نم پیدا می شود و آنها با آن می روند و می آیند.»۲۴

چنان که پیداست به نظر ریلکه، صورت همان است که قابل تعویض است؛ چیزی که هدایت آن را صورتک (گونه ای ماسک قابل برداشت) می خواند. در عوض، آن دیگری که هدایت صورت حقیقی می نامد، در نظر ریلکه ناصورت است. ریلکه پیش از طرح نظریه صورتها دو بار با فاصله ای اندک می گوید:« دیدن را یاد می گیرم» و پس از آن، نظریه خود را در مورد زنی که جایی در پاریس دیده به کار می بندد:

 « اما آن زن، آن زن یکسره در خود مچاله شده بر دست هایش فرو افتاده بود. همین که دیدمش، پا سست کردم. وقتی بینوایی غرق فکر است نباید مزاحمش شد. شاید سر انجام چیزی را که به فکرش می رسد بیابد.

خیابان بسیار خلوت بود، خلوتی ملال انگیز؛ چنان که کامهایم را از پاهایم می قاپید و تلغ تلغ، انگار با کفش چوبی، به این سو و آن می برد. زن یکه خورد و چنان به سرعت و شدت از خود رها شد که صورتش در میان دو دستش ماند. صورت را توی دستهایش دیدم، آن شکل تو خالی را. به قیمت تلاشی باور نکردنی توانستم تنها به دستها نگاه کنم، نه به چیزی که از آن کنده شده بود. با دیدن صورتی از درون به خود لرزیدم، اما از پوست کنده بی صورت بسی بیشتر می ترسیدم.»۲۵

من بوف کور را آخرین بار  شاید پانزده سال پیش خوانده ام؛ اما این قدر از آن به خاطر دارم که با اطمینان بگویم تاثیر هدایت از دفترها، تنها در جملاتی که گفته می شود از آن نقل کرده خلاصه نمی شود. دفترها اساسا اثری نیست که شخصی مثل هدایت با آن نگرشی که بی شباهت به اندیشه های دفترها نیست بخواند و بتواند از تاثیر آن به دور بماند. این تاثیر به نظرم چیزی از اهمیت هدایت، و بوف کور او که بلند ترین قله ادبیات داستانی ما است کم نمی کند.

گفتم دفترها شاعرانه است؛ چند نمونه  کوتاه می آورم و می روم تا کتاب را تمام کنم:

« ... قدیسه را در پانتئون دیده ام، زن تنها و مقدس را و بام را و در را و آن چراغ را با هاله محقر نور، و شهر خفته آن سوتر را و دوردست روشن مهتاب را. قدیسه شهر خفته را می پاید. »۸۱

« اکنون که در خود آرام گرفته ای، ببین که چگونه پیشاروی خود در دستهایت تمام می شوی، دم به دم به حرکتهای مبهم رد خط های چهره ات را می گیری. و در درونت به ندرت جای خالی پیدا می شود.»۸۳

« چرا ناگهان دل انگیز ترین و شبانگاهی ترین کلمات را  ابداع می کنم و صدایم آرام میان قلب و گلویم گیر می کند؟... این عروسکها را که زندگی آغوش بر گشاده برای هیچ و پوچ، بهاران از پی بهاران، چنان با آنها بازی کرده است که دیگر رمقی در شانه هاشان نمانده است؟ هرگز از اوج هیچ امیدی سقوط نکرده اند، و از این رو نشکسته اند... » ۲۰۳

« معشوقها مسکینند و در خطر. زنهار که از خود فراتر روند و بدل به عاشقان شوند. حریم عشاق امنیت محض است... راز در درونشان منزه شده است و همانند بلبلان، آن را یکریز سر می دهند، زیرا تقسیم ناشده است.»۲۲۲                                           

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مشخصات کتاب: دفترهای مالده لائوریس بریگه، راینر ماریا ریلکه، ترجمه ی مهدی غبرایی، انتشارات دشتستان.

مردگان

اپی فنی(Epiphany ) یا عید تجلی از اعیاد مسحیان و روزی است که سه موبد زرتشتی در تعقیب نشانه های تولد عیسی مسیح، او را میابند.

اپی فنی لغتی یونانی و به معنی ظهور، آشکار سازی و ابراز است. این لغت را نخستین بار جیمز جویس در ادبیات در معنای غیر دینی به کار برده است. معنای مورد نظر جویس از این لغت، گونه ای دریافت شهودی است که در فارسی با روشن شدگی، تجلی و... معادل سازی می شود.

اپی فنی عنصری کلیدی در ساخت و به تبع آن درک داستانهای جویس است. جویس علاقه ویژه ای به آن لحظاتِ گر چه نادر و استثنایی، اما شگفت انگیز و تعیین کننده ای داشته است که معنایی پوشیده و پنهانی، در فرایندی شهودی بر انسان آشکار می شود. در آثار جویس این لحظات همیشه از پی نشانه هایی ـ گرچه گاه به ظاهر نا مرتبط ـ می آیند؛ نشانه هایی که او در داستان های خود، اینجا و آنجا با دقت جاسازی کرده است و خواننده با تعقیب آنها ـ همچون سه موبد زرتشتی ـ مقصود را خواهد یافت.  

مجموعه داستان دوبلینی ها نخستین اثر داستانی جویس و مردگان آخرین، طولانی ترین و مشهور ترین داستان این مجموعه است. اپی فنی در ساخت مردگان نقشی اساسی دارد؛ در واقع آن قدر اساسی که می توان گفت جویس مردگان را به منظور بیان اپی فنی شخصیت اصلی آن، گابریل ساخته و پرداخته است.

در شروع داستان گابریل و همسراو گرتا با تاخیر به مهمانی سالانه(ایام عید) خاله های گابریل، میس کیت و میس جولیا می رسند. مستخدم خانه به محض دیدن گابریل می گوید: «اوه، آقای کانروی، میس کیت میس جولیا فکر کردند شما دیگر نمی آیید. سلام خانم کانروی.»

گابریل در پاسخ می گوید: «حق هم داشتند. اما یادشان رفته که زن من سه ساعت مرگ آور وقت می خواهد لباسش را بپوشد.»۲۲۵

سه ساعت مرگ آور! اولین نشانه اپی فنی داستان است و به خاطر داشته باشیم که اسم داستان، مردگان(و در اصل مرگ) است.

از جمله وظایف ثابت گابریل در مهمانی، تقسیم خوراک غاز در هنگام شام، واز آن مهم تر، سخنرانی پس از شام است. گابریل سخنرانی خود را با یاد آوری مهمان نوازی میزبانان و اشاره به سنت مهمان نوازی در کشورشان، ایرلند، آغاز می کند و سپس می گوید: « نسل جدیدی در میان ما پرورش می یابد که مایه انگیزش افراد آن انگاره های تازه و اصول تازه است. این نسل نسبت به انگاره های تازه و شوق انگیزیهای آن جدی و پر تب و تاب است و حتی اگر رو به ضلال هم برود، به گمان من در اصل  صمیمی است... گاه من بیم آن دارم که این نسل جدید به نسبت فرهیختگی افراد آن فاقد خصایص بشری مهمان نوازی و خلق و خوی معتدلی باشد که از مختصات روزگار گذشته بود. امشب که به ذکر اسامی آن همه خوانندگان بزرگ گذشته گوش فرا داده بودیم، باید اعتراف کنم که به نظرم رسید ما در عصری بی برکت زندگی می کنیم. آن روزها را می توان بی هیچ مبالغه، روزهای پر برکتی خواند؛ و گرچه تا ورای خاطره رفته اند، بیایید دست کم امیدوار باشیم که در محافلی نظیر این  محفل همچنان با غرور و محبت از آن ها سخن بگوییم و یاد آن مردگان و رفتگان بزرگ را... در دل خود عزیز داریم...»۲۵۶

مردگان و رفتگان! نشانه دیگری است.

در اواخر مهمانی توجه گابریل که در طبقه پایین ایستاده است، به زنی در طبقه بالا جلب می شود که  در تاریکی روی پلکان ایستاده و به صدای پیانو و آوازی گوش می دهد که آن را همراهی می کند. پس از لحظاتی گابریل می فهمد که آن زن همسر خود اوست و با خود می اندیشد: « زنی که روی پله در تاریکی بایستد و گوش به موسیقی دوردستی بدهد مظهر چیست؟»۲۶۲

آواز از آهنگ های قدیمی ایرلند است:

«اوه، باران بر طره گیسوان انبوهم می بارد.

و شبنم پوستم را تر می کند.

و طفلکم سرد و بیجان آرمیده در...»۲۶۳

 و باز نشانه ای تازه از آنچه در انتظار آنیم؛ سرد و بیجان[مرده] آرمیده!

مهمانی تمام می شود و گابریل و گرتا آخرین مهمانانی هستند که خداحافظی می کنند. آنها عازم هتلی هستند که باید شب را در آن بگذرانند.

در اتاق هتل گابریل که گرتا را ساکت و اندیشناک میابد از او می پرسد به چه فکر می کند؟

«گرتا در دم جواب نداد. بعد همراه گریه ای ناگهانی گفت:

ـ اوه، به فکر آن آواز...هستم.

گرتا ... به طرف تخت دوید و با انداختن خود به روی آن دستش را به نرده تختخواب گرفت و صورتش را پنهان کرد. گابریل لحظه ای مبهوت سرجایش میخکوب شد و بعد به دنبال او رفت... در چند قدمی گرتا ایستاد و گفت:

ـ مگر چه آوازی بود؟ چرا گریه ات انداخت؟ »۲۷۱

گرتا با تاثر فراوان دلیل گریستن خود را تعریف می کند وسپس خسته و فرسوده به خواب می رود. گابریل اما بیدار می ماند؛ اپی فنی او که در انتظارش بودیم در آخرین سطرهای داستان فرا می رسد: « سرشک کرامت چشمان گابریل را انباشت. هرگز چنین حالی را نسبت به زنی در خود احساس نکرده بود. اما می دانست که چنین حالی لابد همان عشق است. اشک های بیشتری چشمانش را انباشت و... »

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مشخصات کتاب:  دوبلینی ها، جیمز جویس، ترجمه ی محمد علی صفاریان و صالح حسینی، انتشارات نیلوفر.