کبوتر

کبوتر اثر پاتریک زوسکیند داستان بیست و چهار ساعت از زندگی یک مرد تنها و منزوی به نام یوناتان نوئل است که سی سال است در یک اتاق کوچک زیر شروانی ـ که بیشتر شبیه کابین یک کشتی یا کوپه یک قطار است تا اتاق ـ در یک مجتمع مسکونی در پاریس زندگی می کند.

« هنگامی که ماجرای آن کبوتر برای یوناتان نوئل اتفاق افتاد و ظرف مدت کوتاهی زندگی او را زیر و رو کرد، بیش از پنجاه سال از عمرش می گذشت و درست یک دوره بیست ساله از زندگی اش را با یکنواختی تمام پشت سر گذاشته بود و هرگز تصورش را هم  نمی کرد که زمانی حادثه مهم دیگری جز مرگ برایش اتفاق بیفتد ... » 

داستان پس از این آغاز در یک فلاش بک دو سه صفحه ای ـ مثل مستندهای ساخت گادفری رجیو (اگر درست به خاطر داشته باشم زندگی بدون توازن او) که در آن رفت و آمد یک شب تا صبح یک خیابان شلوغ با دور خیلی تند در یکی دو دقیقه نمایش داده می شود ـ با دور خیلی تند روایت می شود و خواننده در جریان کودکی یوناتان تا آمدن به پاریس ، یافتن شغلی به عنوان نگهبان بانک و استقرار او در اتاق زیر شیروانی قرار می گیرد.

پس از آن سرعت روایت کند می شود و یوناتان را می بینیم که با دقتی وسواس گونه از پشت در به صداهای راهرو گوش می کند تا مطمئن شود کسی حین رفتن به توالت مشترک مجتمع با او برخورد نخواهد کرد؛ و وقتی خاطر جمع شد پا به راهرو می گذارد و بلافاصله چشمش به یک کبوتر می افتد که « به فاصله کم تر از بیست سانتی متر در بازتاب نور شیری رنگ صبحگاهی که از پنجره می تابید، جلوی در اتاقش نشسته بود. با بالهای شیری رنگ صبحگاهی که از پنجره می تابید، جلوی در اتاقش نشسته بود. با پنجه های سرخ و بال و پر خاکستری رنگ و براقش روی کاشی های سرخ رنگ راهرو کز کرده بود: همان کبوتر.»

ممکن است من وشما فکر بکنیم یک کبوتر که نمی تواند مشکلی ایجاد کند. اگر خیلی از وجودش ناراحتیم می توانیم بگیریمش یا کیش اش کنیم تا از هر جا که آمده از همانجا خارج شود؛ اما یوناتان مثل ما فکر نمی کند: « اگر قرار بود یوناتان آن لحظه را کامل توصیف کند، می گفت تا سرحد مرگ ترسیده است. اما این حرف صحت نداشت؛ چون ترس کمی بعد از آن لحظه وجودش را فرا گرفت. او ابتدا تا سرحد مرگ مات و مبهوت شده بود.»

شاید اگر ما بودیم برای ایجاد  بهت و وحشت در یوناتان، مثلا یک جنازه را پشت در اتاق او می گذاشتیم؛ اما تصمیم در این باره با نویسنده است نه ما؛ و او کبوتر را انتخاب کرده است. کبوتر چنان ترسی در یوناتان ایجاد می کند که او سراسیمه به اتاق بر می گردد و برای اولین بار با اکراه هر چه تمام تر در دستشویی کوچک اتاقش ادرار می کند و بعد از شستن آن، چمدانش را می بندد و اتاقش را که بخش عمده پول خرید آن را نیز پرداخته، برای همیشه ترک می کند.

اگر فکر کرده اید حین خواندن داستان می توانید به وحشت غیر قابل توصیف یوناتان از یک کبوتر بخندید سخت در اشتباهید. شما نه می توانید به این ماجرای ظاهرا ساده بخندید و نه می توانید داستان را که تازه اوایل آن هستید رها کنید.

به شما اطمینان می دهم که تا پایان داستان هیچ کدام از اتفاقات، مهم تر از دیده شدن کبوتر در راهرو نخواهند بود و با این وجود به شما قول می دهم که کبوتر همان گونه که در پشت جلد کتاب آمده است «درست مانند یک تند باد» شما را در بر خواهد گرفت و تا آخرین کلمات، رهایتان نخواهد کرد.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مشخصات کتاب: کبوتر، پاتریک زوسکیند، ترجمه ی فرهاد سلمانیان، نشر مرکز.

پ. ن: پاتریک زوسکیند نویسنده رمان پر فروش عطر، با یک نسخه مشهور سینمایی است.

پس باد همه چیز را با خود نخواهد برد

پس باد همه چیز را با خود نخواهد برد رمان کوناهی است از ریچارد براتیگان.

یک پسر بچه دوازده ـ سیزده ساله که از فروش بطری های خالی آبجوی یک پیرمرد نگهبان چند سنتی بدست آورده، بر سر دوراهی خرید یک همبرگر یا یک قوطی فشنگ، دومی را انتخاب می کند و در روزگار پس از جنگ دوم جهانی(۱۹۴۷) که دیدن یک بچه کم سن و سال اسلحه به دست باعث تعجب کسی نمی شد همراه با دوست خود برای شکار طاووس( که نمی دانم چرا فکر می کنم در اصل باید قرقاول یا چنین چیزی باشد) یا حد اقل شلیک به سیبهای گندیده باقی مانده بر شاخه ها به یک باغ متروکه می رود. در باغ پسربچه گلوله ای شلیک می کند که زندگی او را زیر و رو می کند.

راوی داستان همان پسرک در سنین بزرگسالی است. او در سال ۱۹۷۹ به قول خودش نشسته و گوشش را به گذشته چسبانده و دارد داستانش را برای ما تعریف می کند:

« بعد از ظهر اون روز هنوز نمی دونستم کره خاکی منتظره که فقط چند روز بعدش بشه یک گور. حیف که نتونستم فشنگ رو قاپ بزنم و به لوله تفنگ کالیبر بیست و دو برش گردونم که چرخزنون خودش رو به خشاب برسونه و خود بخود سر پوکه بشینه، طوری که انگار هیچ وقت شلیک نشده باشه و حتی هیچ وقت توی خشاب نذاشته باشندش.

...

اگر من اون روز به جای فشنگ هوس یک ساندویچ همبرگر می کردم ... »*

از جمله اول می شود فهمید که راوی داستان را از چند روز پیش از حادثه شلیک گلوله شروع خواهد کرد. « بعد از ظهر اون روز» او در کنار برکه ای که معمولا برای ماهیگیری به آنجا می رود منتظر است که زن و مرد عجیبی که هر بار وسایل غیر معمولی مثل یک کاناپه بزرگ و یک آباژور را برای ماهیگیری بهمراه می آورند سر برسند.

چند صفحه بعد زمان هفت سال به عقب می رود و در پاساژی نسبتا طولانی راوی از علاقه ای که در کودکی به تماشای مراسم تششیع جنازه داشته می گوید. پس از آن داستان دو سال جلوتر می آید و او ماجرای مرگ دختر بچه ای در همسایگی شان را تعریف می کند. در ادامه داستان کمابیش در حوالی زمان حادثه دنبال می شود و در پایان به همان نقطه آغاز یعنی کنار برکه باز می گردد.

 پس باد همه چیز را با خود نخواهد برد آخرین رمان منتشر شده از براتیگان دو سال پیش از مرگ او در اثر خودکشی به وسیله یک تفنگ شکاری در ۱۹۸۴ است. این داستان به جز  بازی زمانی نه چندان پیچیده آن، ساختار ساده و سر راستی دارد که در آن خبری از آن براتیگان شیطان و بازیگوش و "براتیگان بازی های" او در صید قزل آلا در آمریکا، در رویای بابل و در قند هندوانه نیست.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مشخصات کتاب: ریچارد براتیگان،ترجمه ی حسین نوش آذر، انتشارات مروارید. 

شازده احتجاب

از هوشنگ گلشیری نویسنده سرشناس کشورمان هفت رمان، دو داستان بلند، شش مجموعه داستان، یک فیلم نامه و چند اثر غیر داستانی باقیمانده است که مشهورترین همه آنها، نخستین رمان او و یکی از برجسته ترین رمانهای فارسی، شازده احتجاب است. 

شازده احتجاب به جز فلاش بک های آن، در فاصله زمانی یک سرشب تا پیش از طلوع آفتاب روز بعد می گذرد. خسرو ملقب به شازده احتجاب تنها و بیمار در اتاقی غبار گرفته و تاریک نشسته است. در تخیل تب آلود او افراد خانواده یکی یکی از قابهای عکس خود خارج می شوند و به خاطرات گذشته او جان می بخشند. خسرو آخرین عضو یک خانواده اشرافی و حکومتی قاجاری است. پدر بزرگ او، شازده بزرگ؛ اقتدار فردی و حکومتی خود را به شیوه پدرانش با استفاده از چوب و فلک، کند و زنجیر و سر بریدن و گچ گرفتن گناهکار و بی گناه اعمال می کرده است. نوبت به پدر خسرو که می رسد روش حکومت کردن تغییر کرده و تانک و تیربار جایگزین جلاد و داغ و درفش شده است. پدر خسرو در اولین آزمون جدی قدرت نمایی، به عنوان افسر فرمانده یک واحد نظامی دستور قلع و قمع گروهی شورشی را می دهد؛ اما بعد از کرده خود پشیمان می شود؛ و از همین جا است که ستاره اقبال خانواده روبه افول می گذارد. دور زمانه به خسرو که می رسد، وضعیت  به کلی تغییر کرده است. قدرت اوکه مردی سودایی، نحیف و قمار باز است و از فروش ماترک اجدادی گذران می کند تنها به اندازه ای است که می تواند مستخدم خانگی خود، فخری را در خانه حبس کند و وادارش کند ادای همسرش را در آورد.

سبک شازده احتجاب جریان سیال ذهن است. داستان به تبع سبک آن، غیر خطی است وعلاوه بر آن چهار راوی دارد؛ دانای کل، شازده احتجاب، همسر شازده احتجاب فخرالنساء، و مستخدم سر جهازی فخرالنساء، فخری. مایلم به این ها یک راوی پنجم هم اضافه کنم که همچون ژانوس دو چهره دارد و باید او را فخری ـ فخرالنساء نامید. فخری ـ فخرالنساء گرچه حاصل جنون شازده احتجاب برای شبیه سازی فخری به همسرش فخر النساء است؛ اما این گلشیری است که با انتخاب اسامی هم ریشه برای بانو و مستخدم، از پیش تدارک پدیدار شدن آن را دیده است.

در شازده احتجاب گذر از یک راوی به راوی دیگر ـ چه از دانای کل به شخصیت ها و بالعکس، و چه از یک راوی شخصیت به دیگری ـ به سهولت تغییر دوربین و صحنه در فیلم سازی انجام می شود:

«تمام تنه شازده  تنها گوشه ای از آن صندلی اجدادی را پر می کرد. و شازده صلابت و سنگینی صندلی را زیر تنه اش حس می کرد. آواز جیرجیرک ها نخی بی انتها بود،کلافی سر در گم که در در تمامی پهنه شب ادامه داشت:

شاید لای علف های هرز باشند، یا ... گفتم: «فخری، این پرده لعنتی را کیپ بکش. نمی خواهم هیچکدام از چراغهای لعنتی خیابان را ببینیم.» فخری گفت : شازده جان، اقلا اجازه بفرماین پنجره را باز کنم تا یه کم هوای اتاق عوض بشه.» ۷

گلشیری برای سهولت گذر از یک راوی به دیگری، از یک جمله کوتاه و سه نقطه به عنوان پل استفاده کرده است؛ «شاید لای علف های هرز باشند، یا ... ». این جمله مربوط به چه کسی است؟ دانای کل یا شازده احتجاب؟

از جمله جذابیتهای روایی دیگر شازده احتجاب، بخشهای مربوط به فخری و فخر النساء؛ و آن موجود دو چهره حاصل از ترکیب آنها است. گاه روایت را یکی آغاز می کند و دیگری به پایان می برد. گاه به نظر می رسد راوی فخرالنساء است در حالیکه معلوم می شود فخری است و بالعکس. گاه فخری یا فخر النسا باید خود را معرفی کند تا بدانیم که کیست. و گاه حتی خود او هم بدرستی نمی داند، یا نمی تواند تصمیم بگیرد که کدام یک از آن دو است.

درمورد شازده احتجاب می توان فراوان گفت و نوشت و من چون بنا دارم باز هم آن را بخوانم، نوشتن بیشتر درباره آن را به دفعات بعد موکول می کنم. آنچه اکنون می توانم اضافه کنم این است که نوشتن به سبک جریان سیال ذهن به هیچ عنوان کار ساده ای نیست و معدود اند نویسندگانی که توان جمع و جور کردن و سازماندهی اجزای پراکنده حاصل از پرش های ذهنی در فرایند اندیشیدن ـ که بخش عمده داستانهای به این سبک حاصل ثبت و ضبط آن است ـ را در قالب یک داستان خواندنی و موفق داشته باشند. هوشنگ گلشیری بی شک یکی از آنها است و شازده احتجاب او، داستانی است که می توان چندین بار خواند و هر بار از ساختار چند لایه ، ظریف و در عین حال مستحکم آن چیز های تازه آموخت.

زن شیر دوش ـ یان ورمر

 ​

زن شیردوش(the milkmaid)، یان ورمر، ۱۶۵۸،موزه ملی آمستردام، ۴۲.۵*۴۴ سانتیمتر

دور یا نزدیک؟

حتی اگر یان ورمر را با نقاش پر کاری مثل هم وطن او ونسان ونگوک که تنها در ۱۰ سال ۳۰۰۰ طرح و نقاشی پدید آورده است هم مقایسه نکنیم؛ خلق تنها ۳۷ تابلو ـ که تا کنون از او شناسایی شده اند ـ در مدت حدود ۲۰ سال، به هیچ عنوان آمار جالبی برای مردی نیست که تنها وسیله امرار معاش خود و خانواده پر جمعیتش نقاشی بوده است.

علت کم شمار بودن آثار ورمر چییست؟ پاسخ در شیوه نقاشی اوست. تابلوهای ورمر گرچه کوچک اندازه اند و در نگاه نخست ساده به نظر می رسند، اما با دقت فوق العاده و کم نظیری کشیده شده اند، که مستلزم صرف وقت بسیار است.  

زیبایی نقاشی های ورمر نه از نوع زیبایی های بزرگ و چشمگیر ـ چنان که در شاهکارهای ونگوک شاهد آنیم؛ بلکه از آن نوع کوچک و ظریفی است که باید با ذره بین بدنبال آن گشت. در حالی که زیبایی شب پرستاره ونگوک در دید خیلی از نزدیک محو می شود، کشف برخی زیبائیهای زن شیردوش ورمر، نیازمند مشاهده از خیلی نزدیک و دقت فراوان است.

صحنه های خانگی

ورمر نقاش صحنه های ساده خانگی است. در تابلو های او زنی درحال چرت زدن است؛ خانمی دارد نامه می خواند؛ بانویی در حال نامه نگاری است؛ دختری در حال بافتن تور است... و بالاخره در تابلوی موضوع این نوشته که برجسته ترین اثر او است؛ زن جوانی در حال ریختن شیر از یک پارچ به داخل ظرف دیگری است.

در هلند پروتستان، نقاشی های دینی خریداری نداشته و از ورمر نیز تنها سه تابلو با موضوع دینی باقی مانده است و جالب است که هیچ یک از آنها که مشهورترین شان تمثیل ایمان(The Allegory of Faith) نام دارد، در زمره آثار ممتاز او محسوب نمی شوند. ورمر در حالی که در خلق صحنه های متعالی دینی، هنرمندی معمولی است؛ در مقابل از معدود نقاشانی است که با قدرتی بی نظیر، ساده ترین موضوعات خانگی را با شکوهی هم پایه برجسته ترین نقاشی های دینی و حماسی به تصویر کشیده است. او در خلق زن شیر دوش به چنان اوجی از شکوه نمایش یک صحنه ساده خانگی دست یافته که این اثر را به یکی از شاهکارهای تاریخ هنر، تبدیل نموده است.

نور پردازی

زن شیردوش بیشتر ویژگی های شاخص بهترین آثار ورمر را یک جا در خود جمع دارد. صحنه این پرده اعجاب انگیز، همچون بسیاری دیگر از آثار او، از پنجره ای در سمت چپ تابلو نور می گیرد که ما بخشی، و نه تمام آن را می بینیم. از دیگر ویژگی پنجره ها در آثار ورمر آن است که ما قادر به دیدن سوی دیگر آن نیستیم. این شیوه نمایش پنجره و این  طرز نور پردازی ـ چنانکه در دختری با گوشواره مروارید هم گفته ام ـ ذهن تماشاگر را از فضای محدود و بسته درون تصویر به فضای گسترده و غیر قابل تخمین بیرون منتقل می کند.

پنجره در تابلوی زن شیردوش از رئالیستی ترین اجزاء آن است. بازتاب نور روی زهوار سمت راست قاب پنجره و سایه ملایم قیدهای افقی بر روی آن با دقتی فوق العاده تصویر شده اند. شیشه شکسته این پنجره هم ( قطعه چهارم از پائین در سمت راست) خود ازنکات قابل توجه آن است.

زمینه

مکان تابلو بیش از آن که به یک آشپزخانه شبیه باشد ـ که غالبا گفته می شود ـ به یک انباری متروکه شبیه است. برخی نام این محیط را آشپزخانه سرد گذاشته اند که گویا در هلند آن روزگار، آماده سازی غذاهای غیر پختنی در آنجا انجام می شده است. از این فضا، بخش کوچکی ازکف و دو دیوار ساده دوغاب مالی شده و چند کاشی از قرنیز دیوار روبرو دیده می شود که در دید از خیلی نزدیک، بر یکی از آنها نقش کوپیدِ تیر و کمان در دست، دیده می شود. بر روی زمین و در نزدیکی دیوار، جعبه ای با ظرف فنجان مانند بزرگی درون آن به چشم می خورد که یک پاگرمکن است. مصرف این شی این بوده که درون ظرفِ داخل آن، ذغال گداخته قرار می دادند و خانمها برای گرم کردن پای خود، در حال نشسته آن را زیر دامن خود می گذاشتند. این که چرا ورمر چنین شیئی را برای خالی نگذاشتن کف در آن محل انتخاب کرده خود نکته جالبی است. بخصوص که عکس برداری با اشعه ایکس نشان داده است که در لایه زیر، ورمر ابتدا سبد رختی را درمحل پاگرمکن کشیده و بعد تصمیم خود را تغییر داده است. برخی معتقدند ترکیب یک شی با مصرفِ زنانه و یک کاشی با نقش خدای عشق، اتفاقی نیست، و نقاش با این کار قصد داشته پیامی به بیننده بدهد.

ورمر از دیوار سفید ساده به عنوان زمینه در چند تابوی دیگر خود نیز استفاده کرده است. اما داستان دیوار در زن شیر دوش حکایت دیگری است. ورمر زمینه ای را که در نگاه نخست کاملا ساده و بدون جزئیات بنظر می رسد، با دقتی حیرت انگیز نقاشی کرده است. دیوار روبرو با ناهمواریها، جای میخ ها و ترکهای مویی آن، به طرزی مبهوت کننده واقعی و قابل لمس به نظر می رسد. دقت نقاش در نمایش ریختگی جزئی گچ دورِ جای میخ در سمت راست (تصویر) سر زن، و نحوه نمایش سایه میخی که در بالا و سمت چپ زن به دیوار فرو رفته است، مثال زدنی اند.

درست یا غلط؟

در پیش زمینه تابلو میزی پارچه پوش دیده می شود که از مناقشه برانگیز ترین عناصر زن شیردوش است. اگر دقت کنید عرض صفحه میز از جلو به عقب زیاد می شود؛ در حالی که میز در پرسپکتیو قرار گرفته و به عکس، باید در قسمت عقب کم عرض تر از جلو باشد. این شیوه نمایش تا همین اواخر به حساب خطای نقاش گذاشته می شد.

ورمر نقاشی نیست که مرتکب چنین خطای ناشیانه ای شود. رسم خطوط پرسپکتیوِ قید های افقی پنجره، کلاف زیر آن، و سبد و قاب آویخته به دیوار سمت چپ؛ نشان می دهد ـ به جز میز، با فرض اشتباه بودن آن ـ  هیچ نقص پرسپکتیوی در تصویر وجود ندارد. به علاوه، در تابلو جای سوزنی پیدا شده است که ور مر، نظیر برخی دیگر از آثار خود، (با بستن نخ) از آن برای تنظیم پرسپکتیو استفاده می کرده و احتمال هر گونه خطای قابل توجه را منتفی می ساخته است.

نظریه خطای پرسپکتیو بر این پیش فرض مبتنی است که شکل صفحه میز مستطیل باشد. اگر صفحه شکلی غیر از مستطیل داشته باشد چه؟ غیر مستطیل بودن صفحه، فرضیه ای است که این اواخر مطرح شده است. به علاوه آن چه این فرضیه را تقویت می کند، آن بخش کوچکی از ضلع روبرو(مجاور زن) است که زیر نان تکه شده لبه میز دیده می شود. اگر این بخش کوچک را امتداد دهیم، مشخص خواهد شد که ضلع بدست آمده آشکارا با ضلع نزدیک به ما، غیر موازی است.

بر روی میز در صحنه ای شبیه به یک تابلوی طبیعت بی جان، یک سبد با نان درون آن، چند قطعه نان تکه شده، یک ظرف کوزه مانند در دار، و ظرفی که زن در آن شیر می ریزد دیده می شوند. اشیای روی میز که به نظر می رسد بدون هرگونه نظم و کاملا تصادفی در کنار یکدیگر قرار گرفته اند، به نحو اعجاب آوری واقعی و قابل لمس بنظر می رسند. تکنیک قلم زنی خاصی که ورمر در نمایش نان داخل سبد بکار برده است و کیفیت بصری رویه آن، باعث می شود تا ما احساس کنیم این خود نان است که در برابر ما است و نه تصویر آن.

محو یا واضح؟

ستاره نمایش شکوهمند ورمر، زن شیردوش، درمیانه تابلو، اندکی متمایل به راست ایستاده است تا تراکم اشیای سمت چپ تابلو باعث عدم تعادل تصویر نشود. تن پوش او، رنگین کمان کاملی از هر سه رنگ اصلیِ زرد، آبی و قرمز است. او با بالاتنه ای که پارچه ای ضخیم و زمخت با کوک های درشت آن را قالب گرفته است؛ با شانه ای ستبر و اغراق شده، قرنهاست که در حال ریختن شیر به درون ظرف روی میز است.

 در کتاب کوچک و جالب ورمر یا عملِ دیدن* نویسندگان در مورد زن شیردوش، از جمله به این نکته ظریف و جالب توجه داده اند که سطح شیر، نه در پارچ و نه در ظرف روی میز دیده نمی شود و به این ترتیب، انگار شیر به طور پیوسته و مداوم از منبعی تمام نشدنی به درون ظرفی می ریزد که گویی هرگز پر نخواهد شد.

زن آستین خود را بالازده است تا ما تمایز بین رنگ پوست ساعد و دستان او را ببینیم، و بدانیم که او خدمتکاری است که علاوه بر دوشیدن شیر، کارهای شستنی و روفتنی و سنگین خانه را هم انجام می دهد. دستان زن چنان ورزیده اند که  وزن پارچ  نتوانسته کمترین تنشی در آنها ایجاد کند. دست راست او بقدری آزاد و راحت دسته پارچ سفالی سنگین را گرفته، که بیشتر یاد آور دست راست مونالیزا است  تا دستی در حال انجام کار.

سر زن در بالای انحنای  نیم دایره محکم شانه ها، اندکی به شانه چپ متمایل شده تا او راحت تر بتواند ریختن شیر را ببیند. نقاش برای متمایز نمودن سر از رنگ زرد نیمتنه، رنگ سفید ی را در محل یقه بکار برده که به همراه کلاه و شیردر حال ریختن، روشن ترین بخش های تصویر اند.

 چشمان زن دیده نمی شوند و سمت چپ صورت که نسبتا محو نقاشی شده در سایه قرار گرفته است. ورمر به طور کلی نقاش محو کار شناخته می شود. در اکثر کار های او، در میان بخش هایی که عمدتا به صورت محو کار شده اند؛ معدود اشیایی به طور واضح به چشم می خورند؛ در حالی که در زن شیردوش عکس این وضعیت دیده می شود. تمام اشیای روی میز، چنان که گفته شد، با وضوح بالا کار شده اند. ممکن است فکر کنیم محو تر بودن صورت نسبت به این اشیا طبیعی و به این جهت است که  صورت در فاصله دور تری از ناظر قرار گرفته است؛ اما چنین نیست! پنجره که در همان فاصله صورت قرار دارد و حتی اشیا آویخته به دیوار پس زمینه که دور تر اند واضح تر از صورت به نظر می رسند. و چرا چنین است؟

پاسخ را به عنوان حسن ختام از تاریخ هنر گامبریچ انتخاب کرده ام: « شاید از میان کسانی که بخت دیدن تابلوی اصل[ زن شیر دوش] را داشته اند فقط  معدودی نظر مرا تایید نکنند که این تابلو حقیقتا کاری معجزه آسا است.  شاید بتوانیم یکی از این ویژگی های معجزه گونه آن را فقط توصیف کنیم بدون آن که ادعای توضیح آن را داشته باشیم. این ویژگی، دقت فوق العاده ای است که ورمر در بازنمایی تار و پودها، رنگها و فرم ها به عمل آورده است، بدون آن که اثری از زیاده کاری یا بی ظرافتی در تصویر دیده شود. همان گونه که یک عکاس آگاهانه کنتراست های تصویر را، بدون آن که به شفافیت فرمها لطمه بزند، ملایم می کند، ورمر هم ضمن حفظ مرزبندی عناصر تصویر، نرمشی در خطها ـ کنارها به وجود آورده است. همین اختلاط شگرف و بی نظیر ملایمت و دقت است که بهترین تابلو های او را به آثاری فراموش نشدنی تبدیل می کند»

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

*ورمر یا عملِ دیدن، پیر لوکوزوو پیر ـ اریک لاروش، ترجمه مهشید نونهالی    

خانم دلوی

خانم دلوی شاهکار ویرجینیا وولف و یکی از برجسته ترین رمان های همه ی زمان هاست.

سبک خانم دلوی تک گویی درونی غیر مستقیم، یا نقل قول غیر مستقیم آزاد است. این شیوه یکی از اشکال استفاده از راوی سوم شخص است. در شیوه ی تک گویی مستقیم وساطت راوی نامحسوس تر و کم اثر تر است و خواننده خود مستقیما امکان آگاهی یافتن از اندیشه های شخصیت ها را دارد؛ در حالیکه در نقل قول غیر مستقیم آزاد، این راوی است که  ما را در جریان عواطف و اندیشه های اشخاص داستان می گذارد؛ منتها راوی در این سبک، مقید به ذکر عبارات مقدمه نقل قول ها مثل" او با خود اندیشید" یا "به خود گفت" نیست، و به همین دلیل است که این سبک نقل قول غیر مستقیم آزاد نام گرفته است. مترجم در یکی از توضیحات پایان کتاب شرح نسبتا کاملی در باره ویژگی این سبک آورده است. آنچه مایلم به توضیح فرزانه طاهری در این مورد بیافزایم این است که نقل قول غیر مستقیم آزاد را نخستین بار گوستاو فلوبر به عنوان شیوه ای ادبی به کار برده است.

خانم دلوی دارای دو شخصیت اصلی است؛ کلاریسا دلوی و سپتیموس وارن اسمیت. کلاریسا دلوی که سهم عمده داستان به او اختصاص دارد؛ در یک صبح گرم و زیبای تابستانی، در تدارک میهمانی بزرگ و رسمی که قرار است همان شب به میزبانی او برگزار شود، برای خرید گل پیاده پا به خیابانهای لندن می گذارد. هوای خوش صبح گاهی کلاریسا را که اکنون زنی پنجاه و دو ساله است به یاد روزگار جوانی ، دوست او سلی ستن ، نپذیرفتن  پیشنهاد ازدواج پیتر والش و بالاخره ازدواج با ریچارد دلوی می اندازد. پس از بازگشت به خانه و در حالی که کلاریسا مشغول آماده کردن لباسی است که می خواهد در مهمانی به تن کند، پیتر والش که از سالها پیش مقیم هندوستان است، سرزده وارد می شود. بین کلاریسا و پیتر صحنه ای احساسی پیش می آید که با حضور الیزابت، دختر جوان کلاریسا، قطع می شود. هنگام خروج پیتر از منزل،کلاریسا او را به مهمانی خود دعوت می کند. در پایان داستان مهمانی کلاریسا که شاخص ترین مهمان آن نخست وزیرانگلستان است، با حضور پیتر و سلی که بدون دعوت خود را به مهمانی می رساند به خوبی برگزار می شود.

در سویی دیگر سپتیموس وارن اسمیت، قهرمان مجروح جنگی که دچار اختلال روانی است، به همراه همسر خود لوکرتزیا نزد دکتر سرشناس سر ویلیام بردشاو می رود. دکتر بستری شدن و استراحت مطلق در یک آسایشگاه روانی را برای او تجویز می کند. در برگشت به خانه و درست در حالی که بارقه بهبود در سپتیموس ظاهر شده است او از ترس انتقال به آسایشگاه روانی و در حالیکه لوکرتزیا آماده است که از او در مقابل این اقدام حمایت کند، خود را از پنجره به بیرون پرتاب می کند.

اگر دقت کرده باشید در خلاصه داستانی که آوردم هیچ ارتباطی بین داستانهای کلاریسا و سپتیموس وجود ندارد. ارتباط ماجراهای این دو در چند صفحه مانده به آخر داستان درصحنه ای ایجاد می شود که همسر دکتر بردشاو در توجیه تاخیر حضور در مهمانی می گوید: «درست وقتی داشتیم راه می افتادیم، شوهرم را پای تلفن خواستند، قضیه بسیار غم انگیزی بود. مردی جوان( سر ویلیام داشت همین را به آقای دلوی می گفت) خودش را کشته بود. در ارتش خدمت کرده بود.» ۲۶۰ 

 کلاریسا پس از شنیدن خبر خودکشی بیمارِ دکتر برد شاو، ناراحت از این که مرگ وسط مهمانی او سرک کشیده است؛ صحنه خودکشی را مجسم می کند و پس از آن تاملات کلاریسا ـ ویرجینیا وولف در مورد زندگی و خودکشی می آید: «آنها به زندگی خود ادامه می دادند( بایستی بر می گشت؛ اتاقها هنوز پر از جمعیت بود؛ مردم هنوز داشتند می آمدند). آنها... پیر می شدند. چیزی آنجا بود که اهمیت داشت؛ چیزی پیچیده در وراجی ها، مثله شده، محو شده در زندگی خود او، که می گذاشت هر روز در تباهی ها، دروغ ها، وراجی ها فرو افتند. مرد همین را حفظ کرده بود. مرگ نافرمانی بود. مرگ تلاشی برای ارتباط بود؛ آدم ها که احساس می کردند رسیدن به مرکز، به شکلی اسرار آمیز از چنگشان می گریخت، محال است؛ نزدیکی مایه دوری می شد؛ شور و جذبه رنگ می باخت، آدم تنها بود. وصال در مرگ بود.»

در داستان نویسی مدرن که در آن نویسنده چندان مقید به رعایت سه وحدت ارسطوییِ زمان و مکان و موضوع؛ و وحدت چهارمی که برخی آن را لازم شمرده اند؛ یعنی وحدت لحن نیست؛ چه چیز اتحاد اجزا داستان را در کلیتی منسجم که انتظار آن را داریم حفظ می کند؟ کدام پیوند جادویی است که آن همه پراکنده گویی هنری فیلدینگ در تام جونز، یا دنی دیدرو در ژاک قضا و قدری را به هم مرتبط می کند؟ چه چیز به خواننده کمک می کند که راه خود را در آن همه پاساژ تو در تو که فیلدینگ و دیدرو در ساختار تام جونز و ژاک قضا و قدری ایجاد کرده اند، گم نکند؟ آیا ما آثار فیلدینگ و دیدرو و لارنس استرن را به دلیل قرن هجدهمی بودن آنها با تسامح بیشتری می خوانیم تا خانم دلوی را که متعلق به نیمه اول قرن بیستم است؟

شاید دارید با خودتان فکر می کنید ربط این سئوالها به موضوع چیست؟ خواهم گفت!

خانم دلوی ـ چنان که من آن را یافتم ـ یک داستان نیست؛ دو داستان مجزا با دو شخصیت اصلی است؛ کلاریسا دلوی و سپتیموس وارن اسمیت؛ و بند و بستی که ویرجینیا ولف برای مرتبط کردن این دو داستان به کار برده بقدر کافی قوی نیست تا بتواند از جمع آنها، یک داستان بسازد.

ویرجینیا وولف در پیشگفتاری که در سال ۱۹۲۸ ـ سه سال پس از انتشار در انگلستان ـ بر چاپ اول خانم دلوی در آمریکا نوشته می گوید: «پس در باب خانم دلوی می توان در این لحظه چند خرده ریز را عیان کرد که چندان یا هیچ اهمیتی ندارند؛ از قبیل این که  در تحریر اول، سپتیموس، که قرار است بعدا همزاد او[خانم دلوی] باشد، اصلا وجود خارجی نداشت، اول قرار بود خانم دلوی خود را بکشد، یا شاید در پایان مهمانی اش بمیرد. این خرده ریزها به خواننده عرضه می شوند به این امید که مثل هر خرده ریز دیگری شاید روزی به درد بخورند.»۱۴

نمی توان حدس زد آیا ویرجینیا وولف ـ در فاصله زمانی چاپ اول و چاپ ۱۹۲۸ ، خود دریافته که حضور سپتیموس در داستان نیازمند توضیح است یا پرسش خوانندگان او را به این صرافت انداخته است؛ هرچه هست توضیح او در این مورد به هیچ عنوان خرده ریز یا بی اهمیت نیست.

مری م. پاولووسکی در پیشگفتار جانانه ای که بر خانم دالوی نوشته ـ و مترجم آن را پس از داستان آورده است ـ می گوید: « وقتی وولف برای نوشتن مقدمه اش بر چاپ مادرن لایبرری[ همان چاپ اول در آمریکا] به کارش در خانم دلوی می نگرد، اذعان می کند که واقعا می خواسته که سپتیموس همزاد کلاریسا باشد؛ در واقع هم او به جای کلاریسا می میرد. با این همه، این ارتباط روان شناختی هر قدر هم که احتمالا مهم بوده، سپتیموس اسمیت هرگز قرار نبوده به مهمانی کلاریسا دلوی دعوت شود. این موقعیت اجتماعی[متفاوت سپتیموس نسبت به کلاریسا] سبب می شود که سپتیموس محملی مهم برای انتقاد وولف از نظام اجتماعی بشود ضمن اینکه در عین حال به او اجازه می دهد تا جنون را از درون بکاود.»۳۸۲

حضور سپتیموس در داستان دو کارکرد اصلی داشته است؛ نخست آن که او بلاگردان کلاریسا و مانع از خودکشی او شده، و دوم آن که علاوه بر آنچه پاوولفسکی گفته، به ویرجینیا وولف این امکان را داده است تا در بخشی نسبتا طولانی، نظرات پزشکان در مورد اختلالات روانی و روشهای معالجه مرسوم بیماران روانی را که پیشتر خود آنها را تجربه کرده بود، به تندی مورد انتقاد قرار دهد. گفته پاوولفسکی در مورد دلایل و پیامد های حضور سپتیموس در داستان، به قدر کافی روشنگر هست، اما به کیفیت حضور سپتیموس در داستان که مسئله من است نمی پردازد.

ویرجینیا وولف توصیف جالبی از نحوه مرتبط نمودن اشخاص در داستان خود دارد که برای بیان منظور من خیلی مناسب است. او می گوید: « غارهای زیبایی پشت شخصیت هایم حفر می کنم: به گمانم همین دقیقا آنچه را می خواهم وصف می کند؛ انسانیت، شوخ طبعی، عمق. قضیه این است که غارها به هم متصل شوند و هرکدام در لحظه حال به روشنایی روز بیایند.» »۴۱۰

در خانم دلوی آن غاری که او به زیبایی پشت سر سپتیموس وارن اسمیت حفر نموده به غارهای دیگری که همگی به کلاریسا دلوی می رسند راه ندارد. غار او در داستان تا به آخر بن بست باقی می ماند.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مشخصات کتاب: خانم دلوی، ویرجینیا وولف، ترجمه ی فرزانه طاهری، انتشارات نیلوفر.