زن شیر دوش ـ یان ورمر

 ​

زن شیردوش(the milkmaid)، یان ورمر، ۱۶۵۸،موزه ملی آمستردام، ۴۲.۵*۴۴ سانتیمتر

دور یا نزدیک؟

حتی اگر یان ورمر را با نقاش پر کاری مثل هم وطن او ونسان ونگوک که تنها در ۱۰ سال ۳۰۰۰ طرح و نقاشی پدید آورده است هم مقایسه نکنیم؛ خلق تنها ۳۷ تابلو ـ که تا کنون از او شناسایی شده اند ـ در مدت حدود ۲۰ سال، به هیچ عنوان آمار جالبی برای مردی نیست که تنها وسیله امرار معاش خود و خانواده پر جمعیتش نقاشی بوده است.

علت کم شمار بودن آثار ورمر چییست؟ پاسخ در شیوه نقاشی اوست. تابلوهای ورمر گرچه کوچک اندازه اند و در نگاه نخست ساده به نظر می رسند، اما با دقت فوق العاده و کم نظیری کشیده شده اند، که مستلزم صرف وقت بسیار است.  

زیبایی نقاشی های ورمر نه از نوع زیبایی های بزرگ و چشمگیر ـ چنان که در شاهکارهای ونگوک شاهد آنیم؛ بلکه از آن نوع کوچک و ظریفی است که باید با ذره بین بدنبال آن گشت. در حالی که زیبایی شب پرستاره ونگوک در دید خیلی از نزدیک محو می شود، کشف برخی زیبائیهای زن شیردوش ورمر، نیازمند مشاهده از خیلی نزدیک و دقت فراوان است.

صحنه های خانگی

ورمر نقاش صحنه های ساده خانگی است. در تابلو های او زنی درحال چرت زدن است؛ خانمی دارد نامه می خواند؛ بانویی در حال نامه نگاری است؛ دختری در حال بافتن تور است... و بالاخره در تابلوی موضوع این نوشته که برجسته ترین اثر او است؛ زن جوانی در حال ریختن شیر از یک پارچ به داخل ظرف دیگری است.

در هلند پروتستان، نقاشی های دینی خریداری نداشته و از ورمر نیز تنها سه تابلو با موضوع دینی باقی مانده است و جالب است که هیچ یک از آنها که مشهورترین شان تمثیل ایمان(The Allegory of Faith) نام دارد، در زمره آثار ممتاز او محسوب نمی شوند. ورمر در حالی که در خلق صحنه های متعالی دینی، هنرمندی معمولی است؛ در مقابل از معدود نقاشانی است که با قدرتی بی نظیر، ساده ترین موضوعات خانگی را با شکوهی هم پایه برجسته ترین نقاشی های دینی و حماسی به تصویر کشیده است. او در خلق زن شیر دوش به چنان اوجی از شکوه نمایش یک صحنه ساده خانگی دست یافته که این اثر را به یکی از شاهکارهای تاریخ هنر، تبدیل نموده است.

نور پردازی

زن شیردوش بیشتر ویژگی های شاخص بهترین آثار ورمر را یک جا در خود جمع دارد. صحنه این پرده اعجاب انگیز، همچون بسیاری دیگر از آثار او، از پنجره ای در سمت چپ تابلو نور می گیرد که ما بخشی، و نه تمام آن را می بینیم. از دیگر ویژگی پنجره ها در آثار ورمر آن است که ما قادر به دیدن سوی دیگر آن نیستیم. این شیوه نمایش پنجره و این  طرز نور پردازی ـ چنانکه در دختری با گوشواره مروارید هم گفته ام ـ ذهن تماشاگر را از فضای محدود و بسته درون تصویر به فضای گسترده و غیر قابل تخمین بیرون منتقل می کند.

پنجره در تابلوی زن شیردوش از رئالیستی ترین اجزاء آن است. بازتاب نور روی زهوار سمت راست قاب پنجره و سایه ملایم قیدهای افقی بر روی آن با دقتی فوق العاده تصویر شده اند. شیشه شکسته این پنجره هم ( قطعه چهارم از پائین در سمت راست) خود ازنکات قابل توجه آن است.

زمینه

مکان تابلو بیش از آن که به یک آشپزخانه شبیه باشد ـ که غالبا گفته می شود ـ به یک انباری متروکه شبیه است. برخی نام این محیط را آشپزخانه سرد گذاشته اند که گویا در هلند آن روزگار، آماده سازی غذاهای غیر پختنی در آنجا انجام می شده است. از این فضا، بخش کوچکی ازکف و دو دیوار ساده دوغاب مالی شده و چند کاشی از قرنیز دیوار روبرو دیده می شود که در دید از خیلی نزدیک، بر یکی از آنها نقش کوپیدِ تیر و کمان در دست، دیده می شود. بر روی زمین و در نزدیکی دیوار، جعبه ای با ظرف فنجان مانند بزرگی درون آن به چشم می خورد که یک پاگرمکن است. مصرف این شی این بوده که درون ظرفِ داخل آن، ذغال گداخته قرار می دادند و خانمها برای گرم کردن پای خود، در حال نشسته آن را زیر دامن خود می گذاشتند. این که چرا ورمر چنین شیئی را برای خالی نگذاشتن کف در آن محل انتخاب کرده خود نکته جالبی است. بخصوص که عکس برداری با اشعه ایکس نشان داده است که در لایه زیر، ورمر ابتدا سبد رختی را درمحل پاگرمکن کشیده و بعد تصمیم خود را تغییر داده است. برخی معتقدند ترکیب یک شی با مصرفِ زنانه و یک کاشی با نقش خدای عشق، اتفاقی نیست، و نقاش با این کار قصد داشته پیامی به بیننده بدهد.

ورمر از دیوار سفید ساده به عنوان زمینه در چند تابوی دیگر خود نیز استفاده کرده است. اما داستان دیوار در زن شیر دوش حکایت دیگری است. ورمر زمینه ای را که در نگاه نخست کاملا ساده و بدون جزئیات بنظر می رسد، با دقتی حیرت انگیز نقاشی کرده است. دیوار روبرو با ناهمواریها، جای میخ ها و ترکهای مویی آن، به طرزی مبهوت کننده واقعی و قابل لمس به نظر می رسد. دقت نقاش در نمایش ریختگی جزئی گچ دورِ جای میخ در سمت راست (تصویر) سر زن، و نحوه نمایش سایه میخی که در بالا و سمت چپ زن به دیوار فرو رفته است، مثال زدنی اند.

درست یا غلط؟

در پیش زمینه تابلو میزی پارچه پوش دیده می شود که از مناقشه برانگیز ترین عناصر زن شیردوش است. اگر دقت کنید عرض صفحه میز از جلو به عقب زیاد می شود؛ در حالی که میز در پرسپکتیو قرار گرفته و به عکس، باید در قسمت عقب کم عرض تر از جلو باشد. این شیوه نمایش تا همین اواخر به حساب خطای نقاش گذاشته می شد.

ورمر نقاشی نیست که مرتکب چنین خطای ناشیانه ای شود. رسم خطوط پرسپکتیوِ قید های افقی پنجره، کلاف زیر آن، و سبد و قاب آویخته به دیوار سمت چپ؛ نشان می دهد ـ به جز میز، با فرض اشتباه بودن آن ـ  هیچ نقص پرسپکتیوی در تصویر وجود ندارد. به علاوه، در تابلو جای سوزنی پیدا شده است که ور مر، نظیر برخی دیگر از آثار خود، (با بستن نخ) از آن برای تنظیم پرسپکتیو استفاده می کرده و احتمال هر گونه خطای قابل توجه را منتفی می ساخته است.

نظریه خطای پرسپکتیو بر این پیش فرض مبتنی است که شکل صفحه میز مستطیل باشد. اگر صفحه شکلی غیر از مستطیل داشته باشد چه؟ غیر مستطیل بودن صفحه، فرضیه ای است که این اواخر مطرح شده است. به علاوه آن چه این فرضیه را تقویت می کند، آن بخش کوچکی از ضلع روبرو(مجاور زن) است که زیر نان تکه شده لبه میز دیده می شود. اگر این بخش کوچک را امتداد دهیم، مشخص خواهد شد که ضلع بدست آمده آشکارا با ضلع نزدیک به ما، غیر موازی است.

بر روی میز در صحنه ای شبیه به یک تابلوی طبیعت بی جان، یک سبد با نان درون آن، چند قطعه نان تکه شده، یک ظرف کوزه مانند در دار، و ظرفی که زن در آن شیر می ریزد دیده می شوند. اشیای روی میز که به نظر می رسد بدون هرگونه نظم و کاملا تصادفی در کنار یکدیگر قرار گرفته اند، به نحو اعجاب آوری واقعی و قابل لمس بنظر می رسند. تکنیک قلم زنی خاصی که ورمر در نمایش نان داخل سبد بکار برده است و کیفیت بصری رویه آن، باعث می شود تا ما احساس کنیم این خود نان است که در برابر ما است و نه تصویر آن.

محو یا واضح؟

ستاره نمایش شکوهمند ورمر، زن شیردوش، درمیانه تابلو، اندکی متمایل به راست ایستاده است تا تراکم اشیای سمت چپ تابلو باعث عدم تعادل تصویر نشود. تن پوش او، رنگین کمان کاملی از هر سه رنگ اصلیِ زرد، آبی و قرمز است. او با بالاتنه ای که پارچه ای ضخیم و زمخت با کوک های درشت آن را قالب گرفته است؛ با شانه ای ستبر و اغراق شده، قرنهاست که در حال ریختن شیر به درون ظرف روی میز است.

 در کتاب کوچک و جالب ورمر یا عملِ دیدن* نویسندگان در مورد زن شیردوش، از جمله به این نکته ظریف و جالب توجه داده اند که سطح شیر، نه در پارچ و نه در ظرف روی میز دیده نمی شود و به این ترتیب، انگار شیر به طور پیوسته و مداوم از منبعی تمام نشدنی به درون ظرفی می ریزد که گویی هرگز پر نخواهد شد.

زن آستین خود را بالازده است تا ما تمایز بین رنگ پوست ساعد و دستان او را ببینیم، و بدانیم که او خدمتکاری است که علاوه بر دوشیدن شیر، کارهای شستنی و روفتنی و سنگین خانه را هم انجام می دهد. دستان زن چنان ورزیده اند که  وزن پارچ  نتوانسته کمترین تنشی در آنها ایجاد کند. دست راست او بقدری آزاد و راحت دسته پارچ سفالی سنگین را گرفته، که بیشتر یاد آور دست راست مونالیزا است  تا دستی در حال انجام کار.

سر زن در بالای انحنای  نیم دایره محکم شانه ها، اندکی به شانه چپ متمایل شده تا او راحت تر بتواند ریختن شیر را ببیند. نقاش برای متمایز نمودن سر از رنگ زرد نیمتنه، رنگ سفید ی را در محل یقه بکار برده که به همراه کلاه و شیردر حال ریختن، روشن ترین بخش های تصویر اند.

 چشمان زن دیده نمی شوند و سمت چپ صورت که نسبتا محو نقاشی شده در سایه قرار گرفته است. ورمر به طور کلی نقاش محو کار شناخته می شود. در اکثر کار های او، در میان بخش هایی که عمدتا به صورت محو کار شده اند؛ معدود اشیایی به طور واضح به چشم می خورند؛ در حالی که در زن شیردوش عکس این وضعیت دیده می شود. تمام اشیای روی میز، چنان که گفته شد، با وضوح بالا کار شده اند. ممکن است فکر کنیم محو تر بودن صورت نسبت به این اشیا طبیعی و به این جهت است که  صورت در فاصله دور تری از ناظر قرار گرفته است؛ اما چنین نیست! پنجره که در همان فاصله صورت قرار دارد و حتی اشیا آویخته به دیوار پس زمینه که دور تر اند واضح تر از صورت به نظر می رسند. و چرا چنین است؟

پاسخ را به عنوان حسن ختام از تاریخ هنر گامبریچ انتخاب کرده ام: « شاید از میان کسانی که بخت دیدن تابلوی اصل[ زن شیر دوش] را داشته اند فقط  معدودی نظر مرا تایید نکنند که این تابلو حقیقتا کاری معجزه آسا است.  شاید بتوانیم یکی از این ویژگی های معجزه گونه آن را فقط توصیف کنیم بدون آن که ادعای توضیح آن را داشته باشیم. این ویژگی، دقت فوق العاده ای است که ورمر در بازنمایی تار و پودها، رنگها و فرم ها به عمل آورده است، بدون آن که اثری از زیاده کاری یا بی ظرافتی در تصویر دیده شود. همان گونه که یک عکاس آگاهانه کنتراست های تصویر را، بدون آن که به شفافیت فرمها لطمه بزند، ملایم می کند، ورمر هم ضمن حفظ مرزبندی عناصر تصویر، نرمشی در خطها ـ کنارها به وجود آورده است. همین اختلاط شگرف و بی نظیر ملایمت و دقت است که بهترین تابلو های او را به آثاری فراموش نشدنی تبدیل می کند»

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

*ورمر یا عملِ دیدن، پیر لوکوزوو پیر ـ اریک لاروش، ترجمه مهشید نونهالی    

خانم دلوی

خانم دلوی شاهکار ویرجینیا وولف و یکی از برجسته ترین رمان های همه ی زمان هاست.

سبک خانم دلوی تک گویی درونی غیر مستقیم، یا نقل قول غیر مستقیم آزاد است. این شیوه یکی از اشکال استفاده از راوی سوم شخص است. در شیوه ی تک گویی مستقیم وساطت راوی نامحسوس تر و کم اثر تر است و خواننده خود مستقیما امکان آگاهی یافتن از اندیشه های شخصیت ها را دارد؛ در حالیکه در نقل قول غیر مستقیم آزاد، این راوی است که  ما را در جریان عواطف و اندیشه های اشخاص داستان می گذارد؛ منتها راوی در این سبک، مقید به ذکر عبارات مقدمه نقل قول ها مثل" او با خود اندیشید" یا "به خود گفت" نیست، و به همین دلیل است که این سبک نقل قول غیر مستقیم آزاد نام گرفته است. مترجم در یکی از توضیحات پایان کتاب شرح نسبتا کاملی در باره ویژگی این سبک آورده است. آنچه مایلم به توضیح فرزانه طاهری در این مورد بیافزایم این است که نقل قول غیر مستقیم آزاد را نخستین بار گوستاو فلوبر به عنوان شیوه ای ادبی به کار برده است.

خانم دلوی دارای دو شخصیت اصلی است؛ کلاریسا دلوی و سپتیموس وارن اسمیت. کلاریسا دلوی که سهم عمده داستان به او اختصاص دارد؛ در یک صبح گرم و زیبای تابستانی، در تدارک میهمانی بزرگ و رسمی که قرار است همان شب به میزبانی او برگزار شود، برای خرید گل پیاده پا به خیابانهای لندن می گذارد. هوای خوش صبح گاهی کلاریسا را که اکنون زنی پنجاه و دو ساله است به یاد روزگار جوانی ، دوست او سلی ستن ، نپذیرفتن  پیشنهاد ازدواج پیتر والش و بالاخره ازدواج با ریچارد دلوی می اندازد. پس از بازگشت به خانه و در حالی که کلاریسا مشغول آماده کردن لباسی است که می خواهد در مهمانی به تن کند، پیتر والش که از سالها پیش مقیم هندوستان است، سرزده وارد می شود. بین کلاریسا و پیتر صحنه ای احساسی پیش می آید که با حضور الیزابت، دختر جوان کلاریسا، قطع می شود. هنگام خروج پیتر از منزل،کلاریسا او را به مهمانی خود دعوت می کند. در پایان داستان مهمانی کلاریسا که شاخص ترین مهمان آن نخست وزیرانگلستان است، با حضور پیتر و سلی که بدون دعوت خود را به مهمانی می رساند به خوبی برگزار می شود.

در سویی دیگر سپتیموس وارن اسمیت، قهرمان مجروح جنگی که دچار اختلال روانی است، به همراه همسر خود لوکرتزیا نزد دکتر سرشناس سر ویلیام بردشاو می رود. دکتر بستری شدن و استراحت مطلق در یک آسایشگاه روانی را برای او تجویز می کند. در برگشت به خانه و درست در حالی که بارقه بهبود در سپتیموس ظاهر شده است او از ترس انتقال به آسایشگاه روانی و در حالیکه لوکرتزیا آماده است که از او در مقابل این اقدام حمایت کند، خود را از پنجره به بیرون پرتاب می کند.

اگر دقت کرده باشید در خلاصه داستانی که آوردم هیچ ارتباطی بین داستانهای کلاریسا و سپتیموس وجود ندارد. ارتباط ماجراهای این دو در چند صفحه مانده به آخر داستان درصحنه ای ایجاد می شود که همسر دکتر بردشاو در توجیه تاخیر حضور در مهمانی می گوید: «درست وقتی داشتیم راه می افتادیم، شوهرم را پای تلفن خواستند، قضیه بسیار غم انگیزی بود. مردی جوان( سر ویلیام داشت همین را به آقای دلوی می گفت) خودش را کشته بود. در ارتش خدمت کرده بود.» ۲۶۰ 

 کلاریسا پس از شنیدن خبر خودکشی بیمارِ دکتر برد شاو، ناراحت از این که مرگ وسط مهمانی او سرک کشیده است؛ صحنه خودکشی را مجسم می کند و پس از آن تاملات کلاریسا ـ ویرجینیا وولف در مورد زندگی و خودکشی می آید: «آنها به زندگی خود ادامه می دادند( بایستی بر می گشت؛ اتاقها هنوز پر از جمعیت بود؛ مردم هنوز داشتند می آمدند). آنها... پیر می شدند. چیزی آنجا بود که اهمیت داشت؛ چیزی پیچیده در وراجی ها، مثله شده، محو شده در زندگی خود او، که می گذاشت هر روز در تباهی ها، دروغ ها، وراجی ها فرو افتند. مرد همین را حفظ کرده بود. مرگ نافرمانی بود. مرگ تلاشی برای ارتباط بود؛ آدم ها که احساس می کردند رسیدن به مرکز، به شکلی اسرار آمیز از چنگشان می گریخت، محال است؛ نزدیکی مایه دوری می شد؛ شور و جذبه رنگ می باخت، آدم تنها بود. وصال در مرگ بود.»

در داستان نویسی مدرن که در آن نویسنده چندان مقید به رعایت سه وحدت ارسطوییِ زمان و مکان و موضوع؛ و وحدت چهارمی که برخی آن را لازم شمرده اند؛ یعنی وحدت لحن نیست؛ چه چیز اتحاد اجزا داستان را در کلیتی منسجم که انتظار آن را داریم حفظ می کند؟ کدام پیوند جادویی است که آن همه پراکنده گویی هنری فیلدینگ در تام جونز، یا دنی دیدرو در ژاک قضا و قدری را به هم مرتبط می کند؟ چه چیز به خواننده کمک می کند که راه خود را در آن همه پاساژ تو در تو که فیلدینگ و دیدرو در ساختار تام جونز و ژاک قضا و قدری ایجاد کرده اند، گم نکند؟ آیا ما آثار فیلدینگ و دیدرو و لارنس استرن را به دلیل قرن هجدهمی بودن آنها با تسامح بیشتری می خوانیم تا خانم دلوی را که متعلق به نیمه اول قرن بیستم است؟

شاید دارید با خودتان فکر می کنید ربط این سئوالها به موضوع چیست؟ خواهم گفت!

خانم دلوی ـ چنان که من آن را یافتم ـ یک داستان نیست؛ دو داستان مجزا با دو شخصیت اصلی است؛ کلاریسا دلوی و سپتیموس وارن اسمیت؛ و بند و بستی که ویرجینیا ولف برای مرتبط کردن این دو داستان به کار برده بقدر کافی قوی نیست تا بتواند از جمع آنها، یک داستان بسازد.

ویرجینیا وولف در پیشگفتاری که در سال ۱۹۲۸ ـ سه سال پس از انتشار در انگلستان ـ بر چاپ اول خانم دلوی در آمریکا نوشته می گوید: «پس در باب خانم دلوی می توان در این لحظه چند خرده ریز را عیان کرد که چندان یا هیچ اهمیتی ندارند؛ از قبیل این که  در تحریر اول، سپتیموس، که قرار است بعدا همزاد او[خانم دلوی] باشد، اصلا وجود خارجی نداشت، اول قرار بود خانم دلوی خود را بکشد، یا شاید در پایان مهمانی اش بمیرد. این خرده ریزها به خواننده عرضه می شوند به این امید که مثل هر خرده ریز دیگری شاید روزی به درد بخورند.»۱۴

نمی توان حدس زد آیا ویرجینیا وولف ـ در فاصله زمانی چاپ اول و چاپ ۱۹۲۸ ، خود دریافته که حضور سپتیموس در داستان نیازمند توضیح است یا پرسش خوانندگان او را به این صرافت انداخته است؛ هرچه هست توضیح او در این مورد به هیچ عنوان خرده ریز یا بی اهمیت نیست.

مری م. پاولووسکی در پیشگفتار جانانه ای که بر خانم دالوی نوشته ـ و مترجم آن را پس از داستان آورده است ـ می گوید: « وقتی وولف برای نوشتن مقدمه اش بر چاپ مادرن لایبرری[ همان چاپ اول در آمریکا] به کارش در خانم دلوی می نگرد، اذعان می کند که واقعا می خواسته که سپتیموس همزاد کلاریسا باشد؛ در واقع هم او به جای کلاریسا می میرد. با این همه، این ارتباط روان شناختی هر قدر هم که احتمالا مهم بوده، سپتیموس اسمیت هرگز قرار نبوده به مهمانی کلاریسا دلوی دعوت شود. این موقعیت اجتماعی[متفاوت سپتیموس نسبت به کلاریسا] سبب می شود که سپتیموس محملی مهم برای انتقاد وولف از نظام اجتماعی بشود ضمن اینکه در عین حال به او اجازه می دهد تا جنون را از درون بکاود.»۳۸۲

حضور سپتیموس در داستان دو کارکرد اصلی داشته است؛ نخست آن که او بلاگردان کلاریسا و مانع از خودکشی او شده، و دوم آن که علاوه بر آنچه پاوولفسکی گفته، به ویرجینیا وولف این امکان را داده است تا در بخشی نسبتا طولانی، نظرات پزشکان در مورد اختلالات روانی و روشهای معالجه مرسوم بیماران روانی را که پیشتر خود آنها را تجربه کرده بود، به تندی مورد انتقاد قرار دهد. گفته پاوولفسکی در مورد دلایل و پیامد های حضور سپتیموس در داستان، به قدر کافی روشنگر هست، اما به کیفیت حضور سپتیموس در داستان که مسئله من است نمی پردازد.

ویرجینیا وولف توصیف جالبی از نحوه مرتبط نمودن اشخاص در داستان خود دارد که برای بیان منظور من خیلی مناسب است. او می گوید: « غارهای زیبایی پشت شخصیت هایم حفر می کنم: به گمانم همین دقیقا آنچه را می خواهم وصف می کند؛ انسانیت، شوخ طبعی، عمق. قضیه این است که غارها به هم متصل شوند و هرکدام در لحظه حال به روشنایی روز بیایند.» »۴۱۰

در خانم دلوی آن غاری که او به زیبایی پشت سر سپتیموس وارن اسمیت حفر نموده به غارهای دیگری که همگی به کلاریسا دلوی می رسند راه ندارد. غار او در داستان تا به آخر بن بست باقی می ماند.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مشخصات کتاب: خانم دلوی، ویرجینیا وولف، ترجمه ی فرزانه طاهری، انتشارات نیلوفر.

آونگ فوکو

دنی دیدرو داستانی دارد به نام راهبه. ماجرای نوشتن راهبه از اینجا شروع شد که دیدرو و دوستان او، گریم، و مادام دِ اپینه، نقشه ای کشیدند تا دوست خود، مارکی دوکروامار، که مدتی بود در ملکی روستایی ساکن شده بود را به پاریس بازگردانند. مارکی درگیر پرونده راهبی شده بود که بیهوده تلاش می کرد خود را از قید سوگندی که برای ورود به سلک راهبان خورده بود خلاص کند. دیدرو و دوستان او نامه هایی جعلی از قول راهب نوشتند که به مارکی خبر می داد از صومعه گریخته و در پاریس مخفی شده و اکنون به کمک او نیازمند است. دیدرو در جریان جعل نامه ها که در آن گرفتاریهای راهب با آب و تاب تعریف می شد؛ اسیر بازی شد که خود ترتیب داده بود. به تدریج بر گرفتاری های خیالی راهب افزوده می شد دیدرو ساختگی بودن داستان را از یاد می برد و بالاخره روزی او را دیدند که با حالی پریشان بر حال راهب نگون بخت می گریست.

خلاصه پیرنگ آونگ فوکو شبیه اتفاقی است که برای دیدرو افتاد. راوی داستان کازئوبون، که به اتفاق دو دوست همکار ویراستار خود، بلبو، و دیوتالوی در یک موسسه انتشاراتی در میلان مسئولیت چاپ سری مطالبی در مورد تاریخ علوم خفیه و انجمن های سری را دارند؛ با در آمیختن توهم و واقعیت ـ چنان که تاریخ در حقیقت نیز هست ـ دست به بازی با تاریخ می زنند و کم کم اسیر بازی خود و درگیر ماجرا هایی پیچیده و ترسناک می شوند.

بلبو، درتماس تلفنی از پاریس ـ که به دلیل درگیری او با افرادی ناشناس ناتمام می ماند ـ وحشتزده به کازئوبون می گوید که به دردسر افتاده و به کمک احتیاج دارد. کازئوبون نخست تلاش می کند تا از نوشته های بلبو کشف رمز کند و سپس خود را  به پاریس می رساند تا در لحظه موعود، در کنسرواتوار صنایع و فنون، جایی که نمونه ای از آونگ فوکو در آن در نوسان است؛ حاضر باشد. او داستان را از جایی آغاز می کند که وحشتزده در کنسرواتوار در انتظار فرارسیدن نیمه شب در گوشه ای پنهان شده است.

یادم نیست از کدام نویسنده پرسیده بودند قصد داشته با نوشتن داستان خود چه پیامی به خوانندگان بدهد؟ او در پاسخ گفته بود اگر قصدش دادن پیام بود؛ به جای اینکه به خود زحمت بدهد و رمان بنویسد، مقاله ای در یک روزنامه چاپ می کرد. اما پیامی که امبرتو اکو با نوشتن آونگ فوکو قصد انتشار آن را داشته، برایش آن قدر با اهمیت بوده که زحمت نوشتن داستانی بیش از هزار صفحه ای را به خود بدهد، تا بالاخره در وقت مناسب، یعنی سی صفحه مانده به آخر، آن را بر خواننده آشکار کند:

« اگر طرحی وجود داشته باشد شکست معنایی ندارد. ممکن است شکست بخوری اما به خاطر تقصیر خودت نیست. سرخم کردن در برابر اراده کیهانی شرم آور نیست. تو ترسو نیستی؛ شهیدی. تو شکایت نمی کنی از این که میرا هستی، قربانی هزاران میکرو ارگانیسمی که تحت کنترل تو نیستند؛ تو هیچ مسئولیتی در قبال این واقعیت نداری که با پایت زیاد قادر به گرفتن اشیاء نیستی، این که دم نداری، این که وقتی موها و دندانهایت ریخت دوباره مو یا دندان در نمی آوری، این که شریان هایت با گذشت زمان سخت می شوند. علت حسادت فرشتگان است.

این در زندگی روزمره هم صادق است. برای مثال سقوط بازارسهام. دلیلش این است که تک تک افراد، حرکت اشتباه می کنند و حرکت های اشتباه با هم جمع می شود و هول و هراس ایجاد می کند. بعد هر کس که اعصاب فولادین ندارد از خودش می پرسد: چه کسی پشت این توطئه است، چه کسی منتفع می شود؟ باید یک دشمن پیدا کند. یک توطئه گر، و گرنه خدای ناکرده تقصیر متوجه خود او می شود. اگر احساس گناه می کنی، یک توطئه اختراع کن... » *

کاری که امبرتو اکو در داستان هایش، نام گل سرخ، بائودولینو و بیش از همه در آونگ فوکو انجام داده تلاش برای زدودن آثار توهم از چهره تاریخ است؛ و این کاری است بزرگ که تحمل دشواری خواندن آونگ فوکو، می تواند ادای احترامی باشد نسبت به آن.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مشخصات کتاب: آونگ فوکو، امبرتو اکو، ترجمه رضا علی زاده، انتشارات روزنه.

*صفحه ۱۰۹۹                                               

ظرافت جوجه تیغی

 ظرافت جوجه تیغی اثر موریل باربری، اثری ملودرام با چاشنی اندیشه های فلسفی و دیدگاههای انتقادی اجتماعی است. این کتاب ـ که توسط مرتضی کلانتریان به فارسی ترجمه شده ـ دومین اثرداستانی نویسنده است. ظرافت جوجه تیغی پس از انتشار درسال ۲۰۰۶، به مدت۳۰هفته متوالی پر فروش ترین کتاب فرانسه بوده؛ در مدت۲ سال پس از انتشار پنجاه بار تجدید چاپ شده؛ و جمعا بیش از یک میلیون نسخه از آن به فروش رسیده است. این داستان همچنین چندین جایزه را نصیب نویسنده اش کرده است.

موریل باربری دانش آموخته فلسفه است و این را از همان صفحات اول داستان و اشاره او به مارکس و فوئر باخ می توان حدس زد.

ظرافت جوجه تیغی دو راوی شخصیت از میان اشخاص داستان دارد. راوی اول که به مقتضای سن بیشتر و دانش گسترده تر، سهم بیشتری از داستان را به خود اختصاص داده است؛ زن سرایداری است که در ابتدای فصل دوم خود را این گونه معرفی می کند:« نام من رُنه است. پنجاه و چهار سال دارم. از بیست و هفت سال [پیش] به این طرف، سرایدار ساختمان شماره ۷ خیابان گرونل هستم ... این ساختمان دارای هشت آپارتمان بسیار بزرگ و باشکوه است که مالک هریک از آنها در آپارتمان خودزندگی می کند.من بیوه ام: ریزه میزه، زشت، چاق و خپله. پاهایم پر از میخچه است... درسی نخوانده ام، همیشه فقیر، ملاحظه کار و آدم بی اهمیتی بوده ام. تنها با گربه ام زندگی می کنم.»

راوی دوم؛ دختر دوازده ساله ای علاقه مند به زبان و فرهنگ ژاپنی است به نام پالوما. اوفرزند یک نماینده مجلس و ساکن یکی از آپارتمانهای همان ساختمانی است که رنه سرایدار آن است. پالوما که همانند رنه، به مراتب بیش از آن می داند و می فهمد که می توان انتظار داشت؛ روایت خود را تحت عنوان اندیشه عمیق شماره ۱ اینچنین آغاز می کند: « به طور منظم اندیشه عمیق داشتن بسیار خوب است ولی کافی نیست. خلاصه این که می خواهم بگویم: می خواهم در ظرف چند ماه[آینده] خودکشی کنم و خانه خودمان را آتش بزنم، بسیار خوب، بدیهی است نمی توانم بپذیرم که خیلی وقت دارم. پس باید در این فرصتی که برایم مانده کاری ماندنی انجام دهم.»۳۵

رنه و پالوما جدا از هم زندگی می کنند و سهم خود را در روایت پی می گیرند، تا این که در میانه های داستان مردی ژاپنی به نام کاکورو در یکی از آپارتمانهای مجتمع ساکن می شود. رنه در ملاقات اول با آقای کاکورو، در صحبت از مالک قبلی آپارتمان او، نا خواسته و بی توجه، جمله ای از آنا کارنینای تولستوی را به زبان می آورد:«خودتان که می دانید تمام خانواده های خوشبخت شبیه به هم اند چیز زیادی برای گفتن در باره شان وجود ندارد.» آقای کاکور در پاسخ رنه ادامه جمله تولستوی را می گوید:« ولی خانواده های بدبخت هر یک به شیوه خود بدبخت است.»۱۴۹ و نگاهی عجیب به رنه می اندازد. از آنجاییکه به قول رنه، یک بدبختی هرگز به تنهایی گریبان آدم را نمی گیرد؛ در همین حین سر و کله گربه رنه هم پیدا می شود. آقای کاکورو اسم گربه را می پرسد و رنه که از روی علاقه به تولستوی اسم کوچک او را بر آن گذاشته، می گوید اسم گربه اش لئون است؛ و به این ترتیب رازی را که سالها در حفظ آن کوشیده برملا می سازد.

آقای کاکورو که از سوی دیگر با  پالوما آشنا شده و رابطه ای دوستانه ای با او برقرار کرده کشف خود را در مورد رنه با او در میان می گذارد: « کاکورو فکر می کند که گربه او لئون نام دارد و این به خاطر لئون تولستوی است و از این نظر هم عقیده بودیم. سرایداری که تولستوی ... می خواند، شاید یک سرایدار معمولی نباشد. حتا شواهد معتبری در دست بود که او خیلی آنا کارنینا را دوست دارد و تصمیم گرفت یک نسخه از آن را برایش بفرستد و گفت: « تا ببینیم چه واکنشی نشان خواهد داد.» »۱۹۰

رنه پس از آن بسته ای را از آقای کاکورو دریافت می کند که در آن یک جلد آناکارنینای نفیس و یک کارت ویزیت گذاشته شده است:

خانم عزیز

به عنوان ادای احترام به گربه شما

با ارادت بسیار

کاکورو اوزو

به این ترتیب آقای کاکورو وارد زندگی رنه و عامل پیوند او و پالوما می شود. از آن پس روایتهای این دو با یکدیگر تلاقی پیدا می کند و داستان به مسیر دیگری می افتد؛ مسیری که در انتهای آن سرنوشتی تراژیک همچون سرنوشت آنا کارنینا* کمین کرده است.

*« می خواست برخیزد و خود را واپس کشد. اما چیزی سیاه که نرمی و ترحم نمی شناخت برسرش کوفت و واژگونش ساخت و به پشت بر زمین کشاندش. آنا[کارنینا] که مبارزه را نا ممکن دید گفت خدایا گناهانم را ببخش! ... و شمعی که او در پرتو آن کتابی سراسر اضطراب و اندوه و شرارت و فریب را می خواند شعله کشید و تابان تر از همه وقت شد و چیزهایی را که در گذشته برای او در تارکی پنهان بود روشن کرد و بعد شعله اش لرزید و رو به تاریکی نهاد و برای همیشه خاموش شد.»

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مشخصات کتاب: ظرافت جوجه تیغی، موریل باربری، ترجمه ی مرتضی کلانتریان، انتشارات کندوکاو.

آنا کارنینا، لئون تولستوی، ترجمه سروش حبیبی، صفحه ی ۹۷۰.

تام جونز

اگر نتوان همانند بسیاری ادعا کرد که هنری فیلدینگ و ساموئل ریچاردسون پایه گذار رمان انگلیسی در دهه چهل قرن هجدهم بوده اند ـ چرا که دانیل دوفو و سر فیلیپ سیدنی، رابینسون کروزو و مال فلاندرز را پیش از این زمان نوشته بودند ـ حداقل باید تصدیق کرد که این دو، پدید آورندگان آن گونه رمان انگلیسی اند که در آن، «زنان و مردان در صحنه های نمایشی همگانی ایفای نقش می کنند که می تواند باز گو کننده سرشت هر زن و مردی باشد. این سخن نه در باره[سر فیلیپ] سیدنی صادق است و نه در باره[دانیل]دوفو. مردی جوان ممکن است در خیال خود را به جای موسیدورس قهرمان رمان سیدنی بگذارد و یا همچون رابینسون کروزو رفتار کند، اما هرگز نمی تواند خود را در تجارب آنها شریک بداند، آنطور که خود را در تجارب تام جونز سهیم میابد. »*«در حقیقت فیلدینگ برای اولین بار در رمان انگلیس[با ساخت شخصیت تام جونز] یک مرد واقعی را توصیف کرد»**

تام جونزکه اسم کامل آن ـ بنا به رسم زمانه خود برای واقع نمایی هرچه بیشتر ـ سرگذشت تام جونز کودک سر راهی است؛ در ردیف دون کیشوت ، تریسترام شندی، و ژاک قضا و قدری، یعنی برجسته ترین کلاسیکهای تاریخ رمان قرار دارد.

تام جونز نام کودکی سرراهی است که در خانه ارباب آلورتی و تحت نظارت خواهر او، برژیت بزرگ شده است. به فاصله کمی پس از پذیرش تام ، برژیت ازدواج می کند و صاحب فرزندی به نام بلایفیل می شود. پس از کوتاه زمانی پدر بلایفیل می میرد و او عملا وارث دارایی آلورتی می شود. تام با آنکه تحت تعلیم و تربیتی مشابه بلایفیل بزرگ می شود اما شخصیتی کاملا متفاوت از او را بروز می دهد. تام پسر  ساده دل، بازیگوش و ماجراجویی است و در مقابل بلایفیل حسود، کینه توز و محتاط است و هیچ  فرصتی را برای بدنام کردن تام از دست نمی دهد.

در همسایگی آلورتی مردی زندگی می کند به نام وسترن و او دختری زیبا به اسم سوفیا دارد. تام به سوفیا دل می بندد و همزمان، در اثر بد خواهی  بلایفیل، که او نیز مایل به ازدواج با سوفیا است، از خانه آلورتی رانده می شود. تام در آغاز فصل دوازدهم از کتاب ششم ـ ناگزیر سفری اودیسه وار را به سوی لندن در پیش می گیرد.

تام جونز شامل هجده کتاب است که هر یک عنوانی مخصوص به خود دارد. هر کتاب از چند فصل تشکیل شده است که آنها نیز نامی دارند. تعداد فصل های کتابها از۷ تا ۱۵ در تغییر است وبعضی ازآنها تنها در حدود یک صفحه را شامل می شوند. این مجموعه، درختواره تام جونز را شکل می دهند که ـ ترجمه فارسی آن توسط احمد کریمی میر حکاک ـ  کتابی حدود ۸۰۰ صفحه ای است.

هنری فیلدینگ در ابتدای هر کتاب مطالبی غالبا بی ارتباط با داستان نوشته و در آنها به موضوعاتی مثل مورد سبک نگارش اثر، مقاصد نویسنده از خلق داستان، انتظارات او از خواننده ، پیش بینی نظرات منتقدین و پاسخ گویی به نظرات مخالف احتمالی آنها پرداخته است. او دریکی از این گفتارها ـ در ابتدای کتاب اول ـ مقایسه جالبی بین نوسنده و مهمانخانه دار انجام داده است:

 « نویسنده باید خود را با به جای شخصی بگذارد که مهمانخانه یی عمومی ‌را می‌گرداند، و از هر کس در برابر پولش پذیرایی می‌کند، و نه اینکه خیال کند بزرگی است که می‌خواهد ضیافتی خصوصی راه اندازد و اطعام مساکین کند. در خصوص ضیافت، همه می‌دانند که میزبان هر خوراکی بخواهد تدارک می‌بیند، و اگر هم به مذاق میهمانانش ناگوار، یا کلا" بدمزه و ناسازگار آمد، نباید زبان به بدگویی بگشایند که هیچ، برعکس ادب ایجاب می‌کند که میهمان، برای حفظ ظاهر هم که شده، از هر چه پیش رویش می‌گذارند تحسین و تمجید کند. اما عکس این حالت بر مهمانخانه دار می‌گذرد. کسانی که در برابر آنچه می‌خورند پول می‌دهند، به فرض هم که بسیار خوشرو و حتی بی خیال باشند، باز بر اطفای میل خود به خوراک اصرار خواهند ورزید، و اگر همه چیز موافق سلیقه شان از آب در نیاید، حق اعتراض، داد و بیداد، و فحش و بد و بیراه را هم برای خود قایلند. »

فیلدینگ در گفتار ابتدای کتاب نهم، شرایطی را بر می شمارد که به اعتقاد او همه داستان نویس ها باید تمامی آنها را به میزان بالایی دارا باشند؛ نخست نبوغ، دوم آموزش کافی، سوم شناخت سرشت انسان، و چهارم نیکدلی. او همچنین دستورالمل درخور توجهی در مورد خلق یک اثر داستانی دارد. فیلدینگ می گوید ماجراهای داستانها باید حائز دو شرط توام باشند؛ اول، واقعی باشند و نه خیالی؛ و دوم، باور پذیر باشند.

فیلدینگ نظر مثبتی نسبت به منتقدین ادبی ندارد و در چندین جای کتاب آنان را مورد عتاب و خطاب قرار می دهد و نظرات ناخوشایندی نسبت به ایشان ابراز می کند: «اگر کسی را که در شخصیت دیگران سرک می کشد، و از این کار قصدی جز این ندارد که معایب ایشان را بیابد، و بر سر بازارها جار زند، در خور لقب مفتری و به ننگ کشاننده نام های نیک است، پس چرا منتقدی را که با همان نیت سوء اثری را در دست می گیرد نباید مفتری و به ننگ آلاینده نام نیک آثار ادبی دانست؟»۴۲۴

از نکات جالب توجه تام جونز؛ تاثیری است که دن کیشوت بر خالق آن داشته است. این تاثیر را چه در شیوه روایت ـ برای مثال در رودرو شدن او به عنوان نویسنده ونه راوی با خواننده ـ و چه در خلق شخصی به نام پارتریج (در نقش سانچو پانزا)،به عنوان مهتر تام جونز می توان تشخیص داد.

و سرانجام این که فیلدینگ از همان نخست، گاه به گاه در گفتارهای مقدماتی کتابها، زبان به تحسین اثر خود گشوده و جایگاه والای آن را در تاریخ ادبیات پیش بینی کرده است؛ و اگر بپذیریم که این گفتارها در زمان شروع هر کتاب ـ و نه در پایان نگارش داستان ـ نوشته است؛ می توان گفت که او از ابتدا می دانسته که در حال انجام چه کار سترگ و خلق چه اثر عظیم و ماندگاری است.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ       

مشخصات کتاب: تام جونز، هنری فیلدینگ، ترجمه ی احمد کریمی حکاک، انتشارات نیلوفر.                                                                   

 *نسل قلم شماره ۹۴، هنری فیلدینگ، نوشته جان بات، ترجمه علی خزاعی فر  

  **درباره رمان و داستان کوتاه، سامرست موام، ترجمه کاوه دهگان