کوه جادو

ماجرای نوشته شدن کوه جادو توسط  توماس مان بر می گردد به مدت سه هفته اقامت او در یک آسایشگاه کوهستانی در داووس سوئیس، در ارتفاعات آلپ به سال ۱۹۱۲. توماس مان که برای ملاقات همسر بیمارش به آسایشگاه رفته بود پس از چند روز اقامت در آنجا دچار زکام می شود و به اتفاق همسرش نزد دکتر معالج او می رود. دکتر پس از معاینه بیماری او را خطر ناک تشخیص می دهد و توصیه می کند برای شش ماه در آسایشگاه بستری شود. آقای نویسنده توصیه ی پزشک را نمی پذیرد و از آنجا می گریزد تا به قول خودش کوه جادو را بنویسد و در آن جوان ها را از مخاطرات چنین مکان هایی آگاه کند. دست مایه ی اولیه ی توماس مان برای نوشتن کوه جادو همان تجربه ی سه هفته ای است.

 کوه جادو به گفته ی خالق آن (در سخنرانی ای که در مقدمه ی کتاب آمده) در طرح اولیه قرار بوده داستانی کوتاه، سبک و سرگرم کننده باشد اما در حین نوشتن  به رمانی  بسیار حجیم با حدود هزار صفحه  تبدیل شده است.

نام شخصیت اصلی کوه جادو هانس کاستورپ است. کاستورپ مرد جوان و ـ به قول نویسنده ـ ساده ای است در آستانه ورود به شغل مهندسی کشتی سازی. کاستورپ که اهل و مقیم شهر پست و هموار هامبورگ است همچون توماس مان برای مدت سه هفته به عیادت یک بیمار( پسر خاله ای به اسم یوآخیم تسیمسن) به آسایشگاهی در داووس می رود و همانند او در آنجا احساس کسالت می کند. پزشک آسایشگاه به کاستورپ توصیه می کند برای مدتی در آنجا تحت مراقبت باشد. کاستورپ پیشنهاد پزشک را می پذیرد و اقامت او در آسایشگاه هفت سال به طول می انجامد.

 چطور می شود سه هفته به هفت سال تبدیل شود؟ منظورم از این پرسش هر دو معنای آن است؛ یعنی چطور می شود اقامتی اختیاری در یک آسایشگاه از سه هفته به هفت سال تبدیل شود؟ و چطور می شود از تجربه ای سه هفته ای رمانی نوشت که مدت زمان آن هفت سال است؟

 پاسخ پرسش اول را توماس مان در همان اولین صفحات داستان در خلال گفتگوی دو پسر خاله می دهد، آنجا که یوآخیم به کاستورپ می گوید سه هفته برای شما ساکنین آن پایین زمانی طولانی است، برای ما بالایی ها( در ارتفاع دو هزار متری ) تقریباَ هیچ نیست.

زمان اصلی ترین عنصر در کوه جادو است. توماس مان خود ـ در همان مقدمه ـ گفته است این اثر در هر دو مفهوم آن رمانِ زمان است: یکی تاریخی است، چرا که به یک دوران خاص، اروپای پیش از جنگ اول جهانی، می پردازد و بر بعضی جنبه های آن نقطه پایان می گذارد و دیگر آن که زمان خود موضوع آن است.

زمان چگونه می تواند موضوع یک داستان باشد؟ توماس مان در ابتدای فصل هفتم کتاب با عنوان گردش در ساحل، ابتدا این پرسش را طرح و سپس به تفصیل به آن پاسخ می دهد. او در آنجا رمان را با موسیقی مقایسه می کند(من نظیر این کار را در این پست با موضوع زمان در رمان انجام داده ام) و می گوید موسیقی و داستان در زمانی که شنیدن اولی و خواندن دومی نیازمند آنند ـ ومن آن را زمان تحقق اثر نامیده ام ـ شبیه اند، اما داستان زمان دومی هم دارد که زمان محتوای آن است و می تواند از زمین تا آسمان با زمان اول تفاوت کند:« یک قطعه ی موسیقی با نام «والس پنج دقیقه ای» پنج دقیقه طول می کشد ـ ارتباط آن با زمان همین و بس. ولی یک داستان با محتوایی به طول پنج دقیقه ممکن است به نیروی وسواسی خارق العاده در توصیف بی کم و کاست این پنج دقیقه خود هزار برابر آن به طول انجامد.»

در جمله ی اخیر مطلبی است که پاسخی است به سئوال دوم بالا و کلیدی است برای شناخت شیوه ی داستان نویسی توماس مان. در مقابل آن گروه از نویسندگانی که به داشتن قوه تخیل قوی شهرت دارند، توماس مان معروف است به این که مشاهده گری بسیار دقیق و توصیف کننده ای ـ چنان که خود گفته است فوق العاده وسواسی ـ  و بسیار توانا است.*  

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ 

* هنری میلر که از گروه نویسندگان تخیلی و شیفته ی متافیزیک و در شهرت نویسندگی در مراتبی پایین تر از توماس مان است در مقاله ای با عنوان تاملاتی بر نویسندگی که در مجموعه ی شیطان در بهشت با ترجمه ی مشترک بهاءالدین خرمشاهی و نازی عظیما آمده می گوید: «من کارم را با جد و جهد بسیار از آزمودن سبک و تکنیک نویسندگانی که می ستودم و می پرستیدم آغاز کردم: نیچه، داستایفسکی، هامسون و حتی توماس مان که امروز او را رد می کنم، چرا که او را صنعتگری ماهر، خشت زن، کله خر یا یابویی با استعداد می دانم.»

مشخصات کتاب: کوه جادو، توماس مان، ترجمه حسن نکو روح، انتشارات نگاه .

بی حسی موضعی

داستان های گونتر گراس هیچ کدام آسان نیستند و بی حسی موضعی هم از این قاعده مستثنی نیست. اما این داستان علاوه بر دشواری عمومی آثار او ویژگی جالب دیگری هم دارد که ناشی از شیوه نگارش، یا به عبارت درست تر شیوه روایت خاص آن است. بی حسی موضعی به میزانی باورنکردنی پر است از گیومه، پرانتز، خط فاصله، وعلامتِ ‹ › که کابرد آن در نگارش فارسی مرسوم نیست.

داستان توسط شخصیت اصلی روایت می شود و خط روایی آن به دلیل استفاده ی فراوان از نقل قول های مستقیم چندان قوی و پر ررنگ نیست. راوی معلم مرد چهل ساله ی تاریخ و همانند خود گونتر گراس متولد ۱۹۲۷ است. زمان داستان به جز فلاش بک های آن سال ۱۹۶۷ است. فلاش بک ها عمدتا مر بوط  به دوره حاکمیت نازی ها بر آلمان و جنگ جهانی دوم هستند.

بی حسی موضعی داستان هفده سالگی و هفده ساله هاست. دو نفر از اشخاص محوری داستان از شاگردان راوی و در سن هفده سالگی اند. خود راوی در هفده سالگی و در سالهای آخر جنگ ماجرایی داشته که به دستگیری و اعزام او به جبهه انجامیده است. راوی، دوست همکار زنی دارد که در هفده سالگی سردسته ی یک گروه از جوانان نازی بوده و گزارشی را علیه یک یک کشاورز به گشتاپو داده است که عذاب وجدان آن دست از سرش بر نمی دارد. علاوه بر اینها در داستان (تا جایی که به یادم مانده است) از دو ماجرای تاریخی مربوط به دو پسر هفده ساله یکی مربوط به جنگ جهانی دوم و دیگری متعلق به قرن هجدهم صحبت می شود.

بی حسی موضعی داستانی حدوداَ سیصد صفحه ای و شامل سه بخش است. راوی، بخش اول را از روی یک صندلی دندانپزشکی و در حالی روایت می کند که دندانپزشک مشغول بر طرف کردن یک ایراد اساسی مادرزادی(یا شاید نژادی) در فک پایین او است. در مطب، تلویزیونی برای سرگرم کردن بیماران کار گذاشته شده است که نقشی مهم را در داستان ایفا می کند. صفحه ی خاموش تلویزیون، پرده ی نمایش تخیلات گسترده ی راوی است که در هم آمیختن آن با ماجراهای واقعی از جمله عواملی است که داستان را سخت خوان و فهم آن را دشوار می کند.

 در بخش دوم راوی تلاش می کند تا دانش آموز هفده ساله ی خود را از تصمیم به اقدام اعتراضی ای که در واکنش به استفاده ی نیروهای آمریکایی از بمب ناپالم در ویتنام گرفته است منصرف کند و در این کار با دندانپزشک و همکار زن خود همدست می شود.

 بخش سوم کوتاهترین بخش و اختتامیه داستان است و بر خلاف انتظار در آن نه تنها از ماجراهای مبهم دو فصل قبل رفع ابهام نمی شود بلکه گاه با طرح روایتی تازه و متفاوت از آن ها داستان پیچیده تر هم می شود. 

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مشخصات کتاب: بی حسی موضعی، گونتر گراس،ترجمه ی حسن نقره چی، انتشارات نیلوفر.

رنجهای وِرتر جوان

یک قصه بیش نیست غم عشق وین عجب// کز هر زبان که می شنوم نامکرر است

                                                                حافظ

رنجهای وِرتر جوان رمان عاشقانه ای بسیار مشهور از گوته است. داستان به لحاظ سبک رمانتیک، و از نظر شیوه روایت، نامه نگارانه است. راوی پس از آن که درمقدمه ی کوتاه داستان می گوید هر آن چه از ماجرای ورتر یافته را گرد آورده و در اختیار خواننده گذاشته است، عین تعداد زیادی از نامه های ورتر که عمده آنها( تاجایی که به خاطر دارم به جز یکی که به لوته است) به دوستی به اسم ویلهلم نوشته شده است را به ترتیب تاریخ آورده و در انتها، عاقبت  تاثر برانگیز و دردناک ورتر را شخصاً روایت می کند.

اولین نامه ورتر مربوط به چهارم مه ۱۷۷۱ است:

« بسیار شادمانم که از آنجا رفته ام! ای نیکوترین یار، دل آدمی بس غریب است!... لئونوره بیچاره! با این حال من هیچ تقصیری نداشتم. آن زمان که خواهرش با طنازی های لجوجانه خود اسباب سرگرمی دلنشینی برای من فراهم آورده بود، عشق در دل دخترک بیچاره بیدار می شد و من کاری از دستم بر نمی آمد! با این حال آیا من هیچ تقصیری ندارم؟ آیا احساسات او را تحریک نکرده ام؟

... سوگند می خورم که می خواهم خویشتن را اصلاح کنم و از این پس مرتکب همان اندک نابخردی ها نشوم که تقدیر بر سر راه ما قرار می دهد.»

چنا ن که از این نامه پیداست ور تر در شهر خود مناسبات عاشقانه ای با دختری به اسم  لئونوره داشته است. خواهر لئونوره وارد مناسبات آن دو و عاشق ور تر شده و به این ترتیب مثلثی عشقی شکل گرفته که ضروتاَ می بایستی یکی از سه راس آن حذف شود. ورتر با ترک شهر و دیار عملاَ خود را حذف و صورت مسئله را پاک کرده است.

کمی بیش از یک ماه پس از اولین نامه، ورتر به دوستش خبر می دهد که عاشق دختری به اسم لوته شده است:

« ... فرشته! ـ آه هر کسی در باب معشوق خود چنین می گوید. مگر نه؟ با این حال من نمی توانم به تو بگویم که تا چه حد و چرا بی عیب است. دیگر کافی است، تمام فکر و ذکر من او شده است.»

 در همین نامه معلوم می شود که لوته نامزد دارد و ورتر به رغم سوگندی که در نامه اول خورده است در حال ارتکاب نابخردی ای بزرگتر از اولی است.

رنجهای ورترجوان داستانی آموزشی است که اغلب ویژگی های مشخصه آثار رمانتیک از عدم التزام به رعایت قواعد کلاسیک، طبیعت گرایی شدید، اعتقاد به کشف شهود، و از همه بارزتر اصالت دادن به عواطف و احساسات( یا همان دل) به جای تعقل و حساب گری* را در خود جمع دارد.

رنجهای ورتر جوان شبه خود زندگی نامه گوته است. مترجم نوشته ی نسبتا طولانی و خواندنی آندره موروا با ترجمه زهرا خانلری کیا را در پایان کتاب آورده که نویسنده در آن به زندگی گوته و ماجرای نوشته شدن رنجهای ورتر جوان پرداخته است.

 میلان کوندرا در جایی گفته قهرمان های داستان هایش امکانات تحقق نیافته خود او هستند. او به آنها فرصت و امکان گذر از موانعی را بخشیده  که خود نتوانسته از آنها عبور کند. با خواندن نوشته آندره موروا در میابیم گوته چگونه به دفعات در راه عشق های خود متوقف شده و از نیمه راه بازگشته؛ و چگونه به ورتر این توانایی شورانگیز و رمانتیک را بخشیده تا مسیر عشق خویش را تا به انتهای آن بپیماید.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مشخصات کتاب: رنجهای وِرتر جوان، یوهان ولفگانگ فون گوته، ترجمه ی سعید فیروزآبادی، انتشارات جامی.

*«امیر خرد و استعداد و بیش از این دو، دل مرا می ستاید و این تنها مایه افتخار و همین دل سرچشمه تام نیروها، نیک بختی ها و بد اقبالی هاست. آه آنچه من می دانم، هر کسی ممکن است بداند، ولی دل من تنها از آنِ خود من است.»۱۰۳

گذرنامه

 گذرنامه اثر هرتا مولر رمان کوتاهی است شاعرانه، روانکاوانه، سوررئالیستی وعلاوه بر این داستانی  برای خواندن با حفظ فاصله و از دور.

خلاصه پیرنگ گذرنامه این است که مرد آسیابانی به اسم ویندیش، در انتظار دریافت گذرنامه است تا به اتفاق همسر و دختر جوان خود از رومانی دوران چائوشسکو به آلمان مهاجرت کند. در شروع داستان، او سوار بر دوچرخه در راه آسیاب است. ویندیش سالها و روزهایی را که در مسیر هر روزه به آسیاب طی می کند، می شمارد. اوتاکنون دو سال را در کنار بنای یادبود قربانیان جنگ، و دویست و بیست ویک روز را در چاله کنار درخت تبریزی شمرده است.

راوی گذرنامه دانای کل است و داستان در زمان حال روایت می شود: « ویندیش جلوی پنجره ی آشپزخانه نشسته. مشغول اصلاح است. کف را روی صورتش می مالد. کف روی گونه هایش کشیده می شود. ویندیش با انگشت برف را از دور دهانش پاک می کند...»

 گفتم گذرنامه برای خواندن از راه دور نوشته شده است. یکی از تمهیدات موثری که در داستان نویسی برای ایجاد و حفظ فاصله بین اثر و خواننده مورد استفاده قرار می گیرد و هرتامولر در گذرنامه آن را به نحوی موثر به کار بسته، قطعه قطعه کردن داستان به اجزای کوچک است. هر بار که یک قطعه به پایان می رسد خواننده از داستان فاصله می گیرد و به خود باز می گردد.*

گذرنامه شامل دو بخش یا شاید بتوان گفت دوفصل کلی است؛ یک فصل نود و چند صفحه ای که از ابتدا تا سه صفحه مانده به پایان را شامل می شود و یک فصل سه صفحه ای پایانی. فصل نود و چند صفحه ای خود شامل بیش از چهل قطعه ی به طور متوسط دو صفحه ای است که هریک نام مخصوص به خود را دارد.

هرتا مولر اما برای دور نگه داشتن خواننده از داستان خود، به این حدود ـ که مقیاس آن صفحه است ـ  بسنده نکرده و این تکنیک را در مقیاس جمله هم به کار بسته است. برای نمونه به این پاراگراف توجه کنید: « رودی قاشقی از شیشه آبی را جلوی چشمش گرفته. سفیدی چشمش بزرگتر می شود. تصویر مردمک چشمش در قاشق، کره ای خیس و درخشان است. زمین تا کناره ی اتاق تاریک است. زمین اتاق کناری موج هایی را می نوازد. لکه های سیاه در امتداد هم معلق اند. حباب چراغ سو سو می زند. چراغ تکه تکه می شود. دو پنجره در یکدیگر شناورند. دو زمین دیوارها را به جلوی آن ها می رانند. ویندیش سرش را در دستهایش می گیرد. نبض سرش را احساس می کند. شقیقه زیر مچ دستش می زند. زمین ها خود را بالا می آورند. به هم نزدیک می شوند، به هم می رسند. درون شکاف فرو می روند. سنگین خواهد شد و زمین شکاف خواهد برداشت. شیشه خواهد تابید، دمل لرزانی در چمدان خواهد شد.»

 پاراگراف بالا که در کتاب نه و نیم سطر است، شامل هجده نقطه و تنها سه کاما است.  به یاد داریم که کاما درخواندن، شبیه چراغ زرد چشمک زن در رانندگی، به معنی مکث و تداوم است؛ در حالی که نقطه، چراغ قرمز، و به معنی توقف کامل و شروع دوباره است؛ و این یعنی دو بار قطع کامل جریان خواندن در هر سطر.  

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مشخصات کتاب: گذرنامه، هرتا مولر، ترجمه ی مهرداد وثوقی، انتشارات مروارید.

دفترهای مالده لائوریس بریگه

 دفترهای مالده لائوریس بریگه، تنها رمان شاعر شهیر آلمانی راینر ماریا ریلکه است.

این اثر که به اختصار دفترها گفته می شود، رمانی است شاعرانه، اپیزودیک، و بسیار دشوار. مترجم دفترها، مهدی غبرایی، در مقدمه کتاب می گوید در کمتر مجموعه یا گزیده اشعار یا ترجمه های گوناگون از آثار ریلکه است که نامی از دفترها نبرند یا قسمتی از آن را نقل نکنند، زیرا عصاره و چکیده بینش او در باره شعرو شاعری، تئاتر و موسیقی، مرگ و زندگی و خلاصه همه جلوه های هستی، که در کتابهای شعر و نثر او دیده می شود، در این کتاب به اختصار و فشردگی تمام آمده است.

به این گفته غبرایی در مورد وسعت و تنوع مضامین دفترها و اختصار و فشردگی متن، توصیف دیگر او از کتاب را بیفزایید تا دلیل دشواری آن را بدانید: « لطافت نثر و غرابت تصاویر[در دفترها] چنان است که مجال دامن گستری به پرواز خیال می دهد. تصاویر واقعی و فرا واقعی چنان در بعضی صحنه ها در هم می آمیزد که خواننده را در برخی صحنه ها میخکوب می کند... تصاویر گاه به قدری نامتعارف است که شاعر خود بدل به آینه یا تابلو نقاشی می شود. در قالب دیگری زمان را به چشم می بیند و حرکت زمین را می شنود و ...»

جدای از ویژگیهای بارز کتاب که مترجم در مقدمه به بسیاری از آنها اشاره کرده است؛ دفترها  برای خواننده فارسی زبان از جهت دیگری نیز اثری در خور توجه  است؛ و آن پاراگرافی است که صادق هدایت در  شاهکار خود بوف کور به طور خلاصه از دفترها آورده است و طرح آن، بحث و جدل های فراوانی را بر انگیخته است.

« زندگی با خونسردی و بی اعتنایی صورتک هر کس را بخودش ظاهر می سازد، گویا هرکسی چندین صورت با خودش داردـ بعضی ها فقط یکی از این صورتکها را دائما استعمال می کنند که طبیعتا چرک می شود و چین و چروک میخورد. این دسته صرفه جو هستند ـ دسته دیگر صورتکهای خودشان را برای زاد و رود خودشان نگه می دارند و بعضی دیگر پیوسته صورتشان را تغییر می دهند ولی همین که پا به سن گذاشتند می فهمند که این آخرین صورتک آنها بوده و بزودی مستعمل و خراب می شود، آن وقت صورت حقیقی آنها از پشت صورتک آخری بیرون می آید.»*

پاراگراف بوف کور چیزی کلیدی در داستان نیست و از آن مهم تر، ارتباطی با قبل و بعد آن ندارد و همین باعث شده که بعضی برداشت هدایت از دفترها را کم اهمیت بدانند ـ و به نظر من نیز چنین است ـ اما موضوع  صورتها در دفترها فراتر از این ها است. ریلکه آنجا که از اصراف بعضی از از آدمها در مصرف صورتهاشان می گوید، آن چیزی را که از پس آخرین صورت سوراخ سوراخ شده نمایان می شود، ناصورت! می نامد: «... این دیگر غم انگیز است آنان هوای صورتهاشان را ندارند، آخرین صورتشان هفت روز بیشتر دوام نمی آورد. سوراخ سوراخ می شود و جا به جا به نازکی کاغذ است. سپس، لایه زیرین، ناصورت، نم نم پیدا می شود و آنها با آن می روند و می آیند.»۲۴

چنان که پیداست به نظر ریلکه، صورت همان است که قابل تعویض است؛ چیزی که هدایت آن را صورتک (گونه ای ماسک قابل برداشت) می خواند. در عوض، آن دیگری که هدایت صورت حقیقی می نامد، در نظر ریلکه ناصورت است. ریلکه پیش از طرح نظریه صورتها دو بار با فاصله ای اندک می گوید:« دیدن را یاد می گیرم» و پس از آن، نظریه خود را در مورد زنی که جایی در پاریس دیده به کار می بندد:

 « اما آن زن، آن زن یکسره در خود مچاله شده بر دست هایش فرو افتاده بود. همین که دیدمش، پا سست کردم. وقتی بینوایی غرق فکر است نباید مزاحمش شد. شاید سر انجام چیزی را که به فکرش می رسد بیابد.

خیابان بسیار خلوت بود، خلوتی ملال انگیز؛ چنان که کامهایم را از پاهایم می قاپید و تلغ تلغ، انگار با کفش چوبی، به این سو و آن می برد. زن یکه خورد و چنان به سرعت و شدت از خود رها شد که صورتش در میان دو دستش ماند. صورت را توی دستهایش دیدم، آن شکل تو خالی را. به قیمت تلاشی باور نکردنی توانستم تنها به دستها نگاه کنم، نه به چیزی که از آن کنده شده بود. با دیدن صورتی از درون به خود لرزیدم، اما از پوست کنده بی صورت بسی بیشتر می ترسیدم.»۲۵

من بوف کور را آخرین بار  شاید پانزده سال پیش خوانده ام؛ اما این قدر از آن به خاطر دارم که با اطمینان بگویم تاثیر هدایت از دفترها، تنها در جملاتی که گفته می شود از آن نقل کرده خلاصه نمی شود. دفترها اساسا اثری نیست که شخصی مثل هدایت با آن نگرشی که بی شباهت به اندیشه های دفترها نیست بخواند و بتواند از تاثیر آن به دور بماند. این تاثیر به نظرم چیزی از اهمیت هدایت، و بوف کور او که بلند ترین قله ادبیات داستانی ما است کم نمی کند.

گفتم دفترها شاعرانه است؛ چند نمونه  کوتاه می آورم و می روم تا کتاب را تمام کنم:

« ... قدیسه را در پانتئون دیده ام، زن تنها و مقدس را و بام را و در را و آن چراغ را با هاله محقر نور، و شهر خفته آن سوتر را و دوردست روشن مهتاب را. قدیسه شهر خفته را می پاید. »۸۱

« اکنون که در خود آرام گرفته ای، ببین که چگونه پیشاروی خود در دستهایت تمام می شوی، دم به دم به حرکتهای مبهم رد خط های چهره ات را می گیری. و در درونت به ندرت جای خالی پیدا می شود.»۸۳

« چرا ناگهان دل انگیز ترین و شبانگاهی ترین کلمات را  ابداع می کنم و صدایم آرام میان قلب و گلویم گیر می کند؟... این عروسکها را که زندگی آغوش بر گشاده برای هیچ و پوچ، بهاران از پی بهاران، چنان با آنها بازی کرده است که دیگر رمقی در شانه هاشان نمانده است؟ هرگز از اوج هیچ امیدی سقوط نکرده اند، و از این رو نشکسته اند... » ۲۰۳

« معشوقها مسکینند و در خطر. زنهار که از خود فراتر روند و بدل به عاشقان شوند. حریم عشاق امنیت محض است... راز در درونشان منزه شده است و همانند بلبلان، آن را یکریز سر می دهند، زیرا تقسیم ناشده است.»۲۲۲                                           

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مشخصات کتاب: دفترهای مالده لائوریس بریگه، راینر ماریا ریلکه، ترجمه ی مهدی غبرایی، انتشارات دشتستان.