رمان چیست؟

رمان مهمترین و فراگیرترین گونه ی ادبی است و این کمابیش همه ی چیزی است که می توان در تعریف آن گفت.

بنیان گذاران این گونه ی ادبی، حتی آنانی که همچون ساموئل ریچاردسون و هنری فیلدینگ خود را مبتکر آن دانسته اند، در مورد ویژگی های ممیز آثار خود توضیحی نداده اند. آنان حتی اسمی برای آن برنگزیدند. وضع از روزگار آنان تا کنون کمابیش به همان منوال است جز آن که از اواخر سده ی هجدهم به این سو رمان به آثاری داستانی و غیر منظوم اطلاق می شود که تعداد کلماتشان از حدودی کمتر نیست.

علت دشواری و بلکه ناممکن بودن تعریف رمان چیست؟ میخائیل باختین متفکر و نظریه پرداز برجسته ی روس معتقد است علت جوانی بیش از اندازه ی آن است. او معتقد است به همین علت رمان را نباید گونه ای ادبی در میان سایر گونه ها دانست، چرا که گونه های دیگر از قبیل شعر و حماسه بدلیل قدمتشان شکل کامل خود را پیدا کرده اند و تمام امکاناتشان  بروز و ظهور یافته در حالی که رمان یگانه گونه ی ادبی در حال رشد (و به تعبیری ناتمام) و تنها گونه ی متعلق به دوران جدید است*.  

رمان، جوان و بدین لحاظ فاقد هرگونه سنت دیرپا و متصلب است. به بیانی دیگر ویژگی خاص رمان آن است که هنوز نمی توان هیچ شکل معین و بنابراین هیچ محدودیتی برای آن قائل شد.

بدین ترتیب می توان گفت فقدان هرگونه محدودیت، مهمترین ویژگی رمان است. این ویژگی برای مثال در قلمرو زبان این امکان را به رمان داده تا انواع گوناگونی از خاطره نویسی، زندگی نامه نویسی و نامه نگاری، تا روزنامه نگاری، تاریخ نگاری و مستند نویسی و ... را در خود جذب و هضم نماید و فراتر از آن، همچون در آثار جویس، ساختار زبان موجود و قواعد آن را از بین برده و از نو و به میل خود به آنها شکل دهد یا اگر لازم باشد چنان که در وقت سکوت، اثر مارتین سانتوس شاهدیم از خود واژگانی تازه ابداع کند. این ویژگی ممیز و ممتاز، کلید درک چرایی توفیق رمان در تطبیق خود با نیازهای دائما در حال تغییر و گسترش انسان مدرن و ارتقای آن به پر مخاطب ترین گونه ی ادبی است.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

پی نوشت: این یادداشت در مقدمه ی سالنامه رمان سال 1397منتشر شده است.

* تخیل مکالمه ای، جستارهایی در باره ی رمان، میخائیل باختین،ترجمه ی رویا پور آذر، نشر نی، چاپ اول.

شخصیت در رمان

جمال میر صادقی در «عناصر داستان» در تعریف شخصیت در آثار ادبی چنین می گوید:« اشخاص ساخته شده ای را که در داستان و نمایش و ... ظاهر می شوند، شخصیت می نامند. شخصیت در اثر روایتی یا نمایشی، فردی است که کیفیت روانی و اخلاقی او، در عمل و آن چه می گوید و می کند، وجود داشته باشد. خلق چنین شخصیت هایی را که برای خواننده در حوزه داستان تقریبا مثل افراد واقعی جلوه می کند، شخصیت پردازی می گویند.»

چنان چه پیدا است شخصیت بنا بر تعریف فوق دو مولفه دارد؛ اول آن که ساختگی ـ یعنی غیر واقعی ـ است و دوم آن که قانون مند است، یعنی رفتار او بر آمده از کیفیات روانی و خلقیات اوست. میر صادقی در تشریح بیشتر موضوع، سه ویژگی شخصیت را بر می شمرد که در واقع بسط بیشتر همان دو مولفه است.

 اول: ثبات در رفتار و اخلاق جز در استثناهای قابل توجیه.

 دوم: قابل فهم و مدلل بودن اعمال .

وسوم: قابل پذیرش و واقع نما بودن.

رمان به عنوان گونه خاص و متمایز ادبی، با حفظ ویژگی های عمومی شخصیت پردازی مبتنی بر تعریف بالا، در دو گام مشخص، روش مخصوص به خود را در شخصیت پردازی در پیش گرفت. در گام نخست ـ و از همان اولین رمانها ـ برای شخصیت ها فردیت بیشتری قائل شد و در گام بعد و با گوستاو فلوبر، ضد قهرمان را به عنوان شخصیت بر گزید!

برای تشریح گام نخست، یعنی فردیت بخشی بیشتر به شخصیتها، بخش مربوط به « شخصیت» را از مقاله یان وات در مجموعه «نظریه های رمان» ـ که قبلا از بخشهای دیگر آن  نقل قول کرده ام ـ برگزیده ام، و برای توضیح چگونگی برداشتن گام دوم، مطلبی از ماریو بارگاس یوسا خواهم آورد.

گام نخست:

یان وات در بیان فردیت شخصیت ها در رمان نکته جالب توجهی را برگزیده است؛ تفاوت اسامی شخصیتها در رمان با انواع پیش ادبی از آن! او می گوید:« از دیدگاه فلسفی، برخورد خاص گرایانه به شخصیت، عبارت است از مشخص کردن فردیت شخص. پس از آن که دکارت منتهای اهمیت را برای فرآیند های اندیشه در ضمیر آگاه فرد قائل شد، طبیعتا  مسایل فلسفی هویت فردی نیز بسیار مورد تو جه قرار گرفت... هم فلاسفه و هم رمان نویسان بسیار بیشتر از آن چه تا آن زمان متداول بود به فردیت خاص اشخاص توجه کردند... از آن جا که هر فرد در زندگی واقعی نام خاصی دارد، رمان نویسان نیز نوعا با نام گذاری شخصیت ها سعی در خاص جلوه دادن آنها دارند... مسئله هویت فردی، منطقا ارتباط تنگاتنگی با اسامی خاص دارد، زیرا به قول هابز، « اسامی خاص یک چیز را به ذهن متبادر می کنند، اما کلی ها چیزهای متعددی را به ذهن می آورند.» »

وات در ادامه در بیان تفاوت اسامی شخصیت های رمان وداستان های پیش از آن می گوید:« البته شخصیت ها در انواع ادبی پیش از رمان هم معمولا اسامی خاص داشتند، اما آن اسامی حاکی از این بودند که نویسنده در پی آن نیست که شخصیت هایش را موجوداتی کاملا فردیت یافته بنمایاند. نویسندگان ترجیح می دادند... برای شخصیت های شان اسامی تاریخی و یا نامهای سنخی[در مقابل فردی] انتخاب کنند... اما رمان نویسان پیشگام به نحو بارزی از این سنت گسستند و برای شخصیتها ی رمان های شان اسامی را بر گزیدند که نشان می داد باید آنها را افرادی خاص در محیط اجتماعی همان دوران دانست.»

گام دوم:

بارگاس یوسا در عیش مدام ـ دربخش نخستین رمان مدرن ـ در بیان ویژگی شخصیت پردازی در مادام بواری چنین می گوید: « ...در رمان رمانتیک آدم ها و چیزها و رویدادها یا زیبایند یا زشت. یا جذاب یا نفرت آور... چیزی که در رمان رمانتیک ها فراموش شده آن ناحیه ای است از هستی بشری است که چهره ها و کنش ها در آن نه ... نفرت آورند و نه ... زیبا، یعنی آن درصد بالایی که هنجار اصلی را تشکیل می دهند، آن زمینه ای هر روزی که در چهره های نمونه قهرمانان و هیولا ها بر متن آن جلوه گر می شود. در مادام بواری که هر چیز در فاصله ای یکسان از این دو حد افراط قرار گرفته و با هستی ملال آور، ساده و غم انگیز مادی همخوانی دارد، این برزخ میانی به «زیبایی» استحاله میابد... مصالح او [فلوبر] چیزی گسترده تر است که [ نه فقط طبقه ای خاص] که تمام طبقات اجتماعی را در بر می گیرد، یعنی قلمرو میان مایگی و دنیای ملال انگیز آدم های بی بهره از هر ویژگی یا کیفیت خاص. پس بنابر همین یک دلیل، شایسته است این رمان را اولین نمونه رمانهای مدرن بدانیم که کم و بیش تمام آنها بر گرد سیمای زار و نزار ضد قهرمان بنا شده اند.»    

                                                                         دی ۱۳۸۹

زمان در رمان

در طرح اولیه ای که برای سلسله موضوعات در باره رمان داشتم، زمان در رمان می بایستی در بخش دوم می آمد. این که این موضوع اکنون و در بخش چهارم می آید عمدتاً به این دلیل است که طرحم چندین بار تغییر کرد. چیزی که در ابتدا در نظر داشتم، شامل مباحث اول و دوم این نوشته بود و بخش دوم تفصیلی بیش از آن داشت که اکنون دارد. مبحث سوم را می خواستم در بخش مربوط به راوی بیاورم و درعوض، ویژگی کرونومتری زمان روایت را که اکنون در پایان زمانِ روایت آورده ام قرار بود مبحثی مستقل باشد. مشکل دیگرم اسم گذاری این بخش واجزا آن بود که تا آخرین لحظات هم ادامه یافت.

«یان وات»، در مقاله ای که دربخش قبل به آن اشاره کردم، از نظرگاهی جالب به موضوع زمان در رمان پرداخته است. اجمال آن چه او می گوید این است که زمان در رمان تقویمی تر، ساعتی تر و مشخص تر از انواع ادبیات داستانی پیش از آن است. وات از جمله می گوید: « به عقیده ای. ام. فورستر، ادبیات از دیر باز توجه مفرطی به تصویر کردن "زندگی بر بنیاد ارزشها" داشت و این رمان بود که با تصویر کردن "زندگی بر بنیاد زمان"، وظیفه متمایزی بر وظایف ادبیات افزود.»

به موضوع زمان و ارتباط آن با متن می توان به طرق مختلف نگریست. برای مثال، سه زمانی را که من به تفکیک خواهم آورد، می توان به دو دسته بیرونی و درونی تقسیم بندی نمود. در چنین نگرشی، زمان اول(زمان تحقق اثر) را می توان زمان بیرونی خواند چرا که مربوط به خواننده است و نه متن. به این ترتیب زمانهای دوم و سوم با توجه به ارتباط آنها با متن، درونی خواهند بود.

۱. زمان تحقق اثر

رمان چیزی است برای خوانده شدن و خواندن نیازمند صرف وقت است. همان گونه که یک قطعه موسیقی را نمی توان در لحظه شنید، به دلیلی مشابه رمان را نیز نمی توان در لحظه خواند. رمان در این ویژگی با شعر، موسیقی، تاتر و سینما مشترک است .

در دوران مدرن، هنراز نقش سنتی آن به عنوان واسطه صرف نمایش چیزی بودن، به شئی هنری ارتقاء مقام یافته است. پرسش جالبی که دراین زمینه برای مثال در مقایسه بین نقاشی و ادبیات مطرح می شود آن است که آیا یک جلد رمان را می توان همانند یک تابلوی نقاشی شئی هنری دانست؟ پاسخ من منفی است و دلیلم این است که تحقق(و نه ساخت) یک اثر تجسمی اعم از تابلوی نقاشی، مجسمه، یا حجم معماری وابسته به زمانی که صرف مشاهده آن می شود نیست؛ در حالی که شعر و داستان بدون صرف وقت توسط خواننده، محقق نخواهند شد. زمان تحقق اثر در رمان ـ چنان چه از نام آن پیداست ـ فرصتی است که رمان به عنوان اثری هنری برای محقق ساختن خود به آن نیازمند است.

در ادبیات کلاسیک در مبحث وحدت زمان گفته می شود، مدت وقوع حوادث موضوع یک نمایش نامه، باید حتی الامکان درحدود مدت زمانی باشد که برای اجرای آن بر صحنه لازم است. و توصیه می شود این زمان بیش از یک شبانه روز نباشد. اگر رمان را به نمایش نامه تشبیه کنیم، زمان تحقق رمان مشابه زمان اجرای نمایش بر صحنه است.

۲. زمان داستان

در مقایسه ی رمان و نمایش نامه، گفتم زمان تحقق رمان شبیه زمان اجرای نمایش بر صحنه است. در این مقایسه مدت زمان داستان، عینا مشابه مدت وقوع حوادث موضوع نمایش نامه است. برخلاف زمان اول(زمان تحقق اثر) که به خواننده مربوط می شود، زمان دوم صرفا در اختیار نویسنده است. آزادی خالق رمان در تعیین مدت زمان داستان گرچه مطلق نیست، بسیار زیاد است. این زمان از انواعی است که با ساعت و تقویم قابل اندازه گیری است و می تواند کسری از روز تا چندین سال باشد.

حجم یک رمان ارتباطی با مدت زمان داستان آن ندارد."میدان ایتالیا" اثر آنتونیو تابوکی چنانچه در مورد آن نوشته ام به رغم حجم اندک حدود۱۶۰صفحه ای، زندگی سه نسل از یک خانواده را در مدت زمان حدود ۱۰۰ سال در بر می گیرد. در حالی که "هفته مقدس" اثر لویی آراگون با حجم حدود ۸۰۰ صفحه ای، تنها داستانِ ماجراهایی است که در خلال هفته مقدس مسیحی(هجدهم تا بیست و پنجم مارس) در فرانسه سال ۱۸۱۵ رخ داده است.

۳. زمان روایت

 زمان روایت متفاوت از زمانِ داستان است برای مثال راوی می تواند داستانی را که از گذشته دور آغاز و در گذشته نزدیک خاتمه یافته است، به هریک از روشهای زیر، یا ترکیبی از آنها روایت کند.

ـ پاره هایی از داستان را به ترتیب تقویمی یعنی از گذشته دور به گذشته نزدیک انتخاب و نقل کند.

ـ برخلاف ترتیب تقویمی از گذشته نزدیک آغاز کند و سپس به گذشته دور برود.

ـ به تناوب پاره هایی از گذشته نزدیک و گذشته دور را در پی یکدیگر بیاورد.

زمان روایت، در بسیاری از رمانهایی که امروزه به عنوان کلاسیکها خوانده می شوند، زمان گذشته است. روایت این گونه رمانها در جایی از گذشته دور آغاز و در زمانی در گذشته نزدیک خاتمه می یابد و ترتیب پاره های آن، عموما تقویمی است. زمان روایت همچنین می تواند ترکیب گذشته و حال ، یا یکسره زمان حال باشد.

"فرار کن خرگوش"، اثر جان آپدایک، در زمان حال روایت می شود. شروع این داستان چنین است: «پسر ها دور تیر تلفنی که تخته و حلقه به آن نصب شده، بسکتبال بازی می کنند. پاها، فریادها. پاهاشان سنگریزه های پراکنده در کوچه را می کوبد و فریادهاشان هوای پاک و مرطوب ماه مارس و آسمان آبی آن سوی سیمها را می شکافد. هری خرگوش حین عبور از کوچه  با کت وشلوار می ایستد و تماشایشان می کند ... »

 این داستان پس از طی ماهها، در زمان حال و به این شکل پایان می یابد: « [هری خرگوش] دستانش بی اختیار بلند می شوند و وزش باد را بر گوشهایش حس می کند، و ضربه پاشنه هایش را بر پیاده رو که ابتدا سنگین است، اما بعد انگار به واسطه نوعی ترس شیرین و خواستنی سبک تر و سریع تر و خاموش تر می شود، و سر انجام می دود.آه: می دود. می دود.»

زمان روایت ویژگی جالب توجهی دارد که برای نشان دادن آن، پاراگراف اول «جنایت و مکافات » اثر داستایوسکی را انتخاب کرده ام:

«غروب گرم یکی از روزهای اوائل ژوئیه، جوانی از اتاق کوچک خود که آن را از ساکنان پس کوچه «س» اجاره کرده بود، به کوچه گام نهاد و آهسته با حالتی تردیدآمیز به سوی پل «ک» روان شد.»

این پارگراف حاوی چه اطلاعاتی است؟

اول: زمان، غروب گرم یکی از روزهای اول ژوئیه است.

دوم: اتاق کوچک اجاره ای جوان، در پس کوچه «س» واقع است.

سوم: مالک اتاق یکی از ساکنان کوچه «س» است.

چهارم: جوان به کوچه گام می نهد.

پنجم: حالت جوان آهسته و تردید آمیز است.

ششم: جوان به سوی پل «ک» روان می شود.

جملات اول، دوم، سوم و پنجم حاوی هیچگونه عملی نیستند. این جملات از نوع ترکیبات وصفی یا اضافی اند که دلالت بر انجام کاری یا رخ دادن اتفاقی ندارند. در مقابل؛ جملات چهارم و ششم انجام کاری توسط جوان ـ که گام گذاشتن به کوچه و حرکت به سوی پل «ک» است ـ را بیان می کنند.

آن ویژگی جالب توجه که گفتم این است که در جملات دسته اول، کرونومتر روایت خاموش است؛ درحالی که در دسته دوم، که در آن انجام کاری روایت می شود، آن کرو نومتر روشن شده است.

در هر داستان، کرونومتر روایت به تناوب روشن و خاموش می شود. در رمانهای کلاسیک که بیشتر رویداد گرایانه اند، حوادث زیادی رخ می دهد و کارهای زیادی انجام می شود. در این گونه رمانها کرونومتر روایت بیشتر روشن است تا مثلا در رمانهای موسوم به «رمان نو» که درون گرایانه تر و توصیفی ترند.

                                                        دی ۱۳۸۹

فاصله زیبا شناختی در رمان

 فاصله زیباشناختی یا فاصله استتیک (aesthetic distance)، در نقاشی به فاصله مناسب بیننده از تابلو اطلاق می شود. بیننده با حفظ فاصله زیباشناختی بهترین دید را از اثر خواهد داشت. کم کردن این فاصله باعث خواهد شد تا طرح و ترکیب بندی کار دیده نشود. در مقابل دورشدن ازتابلو و افزایش فاصله باعث خواهد شد تا امکان مشاهده جزئیاتی نظیر بافت اثرکاهش یابد.

من درتماشای یک تابلو ترجیح می دهم علاوه بر دید ازدور، از فاصله خیلی نزدیک هم به آن نگاه کنم. حتی با تغییر زاویه دید، انعکاس های مختلف نور را از سطح کار مشاهده کنم. با این وصف اگر از من بپرسید کلیتی که پس از چنین مشاهده ای در ذهنم شکل می گیرد از کدام دید است؟ راحت ترین پاسخی که می توانم بدهم، دید از فاصله زیباشناختی است!

 بدیهی است که این فاصله برای آثار مختلف متفاوت وتابع عواملی از جمله ابعاد تابلو، کیفیت طراحی، بافت اثر، و مایلم اضافه کنم توان بینایی و عادات مشاهده بیننده است.

در تعریفی که آمد، فاصله زیباشناختی در نقاشی مشخصأ دارای ماهیتی فیزیکی است. اما در رمان که موضوع بحث کنونی ما است، این فاصله نه فیزکی بلکه روانی است، و عبارت از فاصله ای است که تعیین کننده سطح تماس عاطفی و میزان درگیری روانی خواننده با اثر است.

 تئودورآدورنو مطلب خواندنی و جالبی دارد با عنوان "جایگاه راوی در رمان معاصر"*که  برای تشریح این فاصله در رمان، بخشی از آن را برگزیده ام :

 « آن‌جا که در رمان پروست، شرح و حاشیه چنان به تمامى با حادثه و کنش درهم مى ‏پیچد که تمایز میان آن دو رنگ مى‏بازد، راوى دست‏ اندرکار حمله به مؤلفه بنیانى رابطه خود با خواننده است: فاصله زیبای ى‏شناختى. در رمان سنتى این فاصله همواره ثابت ‏بود. ولى اکنون فاصله زیبایى‏ شناختى، همچون زاویه دوربین در سینما، مدام تغییر مى‏ کند: گاهى اوقات خواننده بیرون از صحنه باقى مى ‏ماند، و گاه به یارى شرح و حاشیه‏ نویسى به روى صحنه، پشت آن، و یا حتى به انبار لوازم هدایت مى‏شود. از جمله نمونه‏ هاى افراطى - که بسى بیشتر از نمونه ‏هاى نوعى ما را با ظرایف رمان معاصر آشنا مى ‏کنند - روش کافکا در حذف کامل فاصله است. کافکا با استفاده از شگرد شوک، امنیت نظرى و انفعالى خواننده در برابر متن را نابود مى‏ کند. رمانهای او البته اگر بتوان آنها را مصادیق این مقوله دانست، واکنشی پیش گویانه به وضعیت خاصی در جهان هستند، وضعیتی که در آن نگرش نظری ناب به مضحکه ای بدل شده است، زیرا اکنون تهدید دائمی وقوع فاجعه، دیگر به هیچ کس اجازه نمی دهد ناظری بی طرف باقی بماند؛ این تهدید تقلید زیبایی شناختی از این فاصله بی طرفانه را  نیز ناممکن ساخته است. »

در اظهار نظر آدورنو چند نکته قابل توجه وجود دارد. نکته اول آن که او در تعریف خود از فاصله زیبایی شناختی در رمان، از آن به عنوان مؤلفه رابطه نویسنده و خواننده یاد می کند. در حالیکه در تعاریف رایج ـ که احتمالا متأثر ازغلبه دیدگاههای اثر محور بر گرایشات مؤلف محور است ـ فاصله زیباشناختی به فاصله اثر هنری و ناظر، ودر بحث ما داستان و خواننده اطلاق می شود.

نکته دوم آن است که  آدورنو می گوید در رمان سنتی فاصله زیباشناختی همواره ثابت بوده است!

به نظر من چنین نیست. بلکه به عکس، هیچ رمانی نه در گونه سنتی و نه در انواع مدرن و پست مدرن وجود ندارد که فاصله خواننده از آن در تمام طول اثر ثابت و به یک اندازه باشد. در رمان سنتی گرچه نویسنده با  استفاده از تکنیک هایی تلاش می کند که خواننده را در فاصله دورتری از داستان نگاه دارد، اما شیوه استفاده از این تکنیک ها ـ که به صورت موردی و گه گاه است ـ  نشان می دهد که پیش از آن، خواننده در فاصله ای از داستان است که نویسنده لازم دانسته است با افزایش آن او را به جایی دورتر منتقل نماید و این یعنی تغییرات مکرر در فاصله زیباشناختی.

پس از آدورنو گرچه رمان مدرن به راه خود ادامه داد اما در کنار آن داستان پست مدرن پدید آمد که از ویژگی های بارز آن تلاش نویسنده برای ایجاد فاصله بیشتر بین خواننده و اثر است. تکنیک هایی که نویسنده پست مدرن برای این منظور مورد استفاده قرار می دهد همان ها است که نویسندگان شاخص رمان سنتی(یا پیش از مدرن)، از سروانتس که پایه گذار رمان است تا هنری فیلدینگ و لارنس استرن ودیگران ابداع  نموده و مورد استفاده قرارداده اند.

از داستانهای پست مدرن که اخیرا خوانده ام، زمان لرزه اثر کورت ونه گات است. مترجم این کتاب ـ مهدی صداقت پیام ـ در موخره آن از قول برایان مک هیل آورده است که ادبیات پست مدرن بیش از هر چیز به مسائل هستی شناسانه می پردازد، در حالیکه در ادبیات مدرن تاکید نویسنده بیشتر بر مسائل معرفت شناسی بوده است. اودر در ادامه می گوید: «چنین فاصله گذاری هایی در رمان[پست مدرن] باعث می شوند که خواننده به جای همذات پنداری با شخصیت های رمان، همواره نسبت به رمانی که می خواند خود آگاهی داشته باشد...» مترجم در در ادامه می افزاید: « رمان نویسان پسا مدرن برای پدید آوردن چنین خود آگاهی در آثارشان از تکنیکهای زیر بهره می گیرند:

مورد خطاب قراردادن مستقیم خواننده،

ترکیب کردن ژانرها و سبک های مختلف نگارش،

اظهار نظر در مورد سایر آثار داستانی،

استفاده از راوی که سیر طبیعی رمان را از بیرون قالب داستانی متوقف می کند،

شروع کردن و خاتمه دادن داستان با بحث هایی در باره قواعد داستان نویسی و مشکلات آنها،

...»

برای نشان دادن استفاده نویسندگان رمان سنتی از تکنیکهای فاصله گذاری، تام جونز ـ شاهکار هنری فیلدینگ ـ را انتخاب کرده ام که در آن نویسنده از تکنیکهای اول، سوم و پنجم  که در بالا آمد  به بهترین شکل استفاده نموده است.

 تام جونز شامل ۱۸ کتاب است که هر یک نامی بر خود دارند. هر کتاب از چند فصل تشکیل شده است که آنها نیز برای خود نامی دارند، و این درختواره این اثر حجیم بیش از ۷۰۰ صفحه ای است. فیلدینگ با استفاده از تکنیک اول، در ابتدای هر کتاب مطالبی نوشته است که عمدتا به موضو عاتی نظیر سبک نگارش خود، مقاصد نویسنده از از خلق کتاب، پیش بینی نظرات مخالف منقدین و پاسخ گویی به آنان اختصاص دارد. او به علاوه در چندجای کتاب به تحسین اثر خود پرداخته و جایگاه والای آن را در تاریخ ادبیات پیش بینی نموده است .

نمونه ای از استفاده فیلدیندگ از تکنیک دیگر، یعنی اظهار نظر در مورد سایر آثار داستانی را در آغاز فصل اول از کتاب چهارم می توان یافت آنجا که می گوید: « همچنان که پایبندی ما به حقیقت نوشته های ما را از داستانهای بی ربطی متمایز می کند که  پر است از غول و دیو و ... به همین دلیل ابا داریم از این که کوچکترین شباهتی میان  این اثر و آن نوع از تاریخ و داستانها وجود داشته باشد که شاعری شهیر می گوید برای منفعت مرد فقاعی نوشته شده است.»

و بالاخره نمونه ای از استفاده از تکنیک پنجم، که شروع کردن و خاتمه دادن داستان با بحث هایی در باره قواعد داستان نویسی و مشکلات آنهاست، از آغاز تام جونز: « نویسنده باید خود را جای شخصی بگذارد که مهمانخانه یی عمومی را می گرداند، و از هرکس در برابر پولش پذیرایی می کند، نه این که خیال کند که بزرگی است که می خواهد ضیافتی خصوصی راه اندازد و اطعام مسکین کند. در خصوص ضیافت ، همه می دانند که میزبان هر خوراکی بخواهد تدارک می بیند، و اگر هم به مذاق مهمانانش ناگوار ، یا کلا بدمزه و ناسازگار آمد، نباید زبان به بدگویی بگشایند که هیچ، برعکس ادب ایجاب می کند که میهمان، برای حفظ ظاهر هم که شده، از هر چه پیش رویش می گذارند تحسین و تمجید کند. اما عکس این حالت بر مهمانخانه دار می گذرد. کسانی که در برابر آنچه می خورند پول می دهند، به فرض هم که بسیار خوشرو و حتی بی خیال باشند. باز بر اطفای  میل خود به خوراک اصرار خواهند ورزید، و اگر همه چیز موافق سلیقه شان از آب در نیاید، حق اعتراض و، داد و بیداد، و فحش و بد و بیراه را هم برای خود قائلند.»

                                                                          دی ماه ۱۳۸۹ 

*منبع:www.dibache.com             

رمان و واقعیت

ماریو بارگاس یوسا در جایی گفته است:« تنوع مسائل یا چالش‌های پیش روی کسی که خود را مهیای نوشتن داستانی کرده است را می‌توان در چهار گروه عمده زیر دسته بندی کرد: الف) راوی، ب) فضا، ج) زمان و د) سطح واقعیت.»*

موضوع این بخش، چهارمین چالش پیش روی نویسنده ی مهیای نوشتن رمان، یعنی سطح واقعیت است.

قدیمی ترین گونه ادبی شعر است. ما حماسه منظوم گیل گمش را می شناسیم که درهزاره سوم پیش از میلاد سروده شده است و این در حالی است که قدیمی ترین اثر ادبی که رمان فرض می شود، دون کیشوت است که در سال ۱۶۰۵ به چاپ رسیده است. این یعنی از عمر رمان حدود چهارصد سال می گذرد؛ چیزی کمتر از یک دهم عمر شعر!

رمان در واقع شکل ادبی خاص دوران مدرن است. وابستگی رمان به جهان مدرن چنان است که به رغم عمر کوتاه آن ـ ازچند دهه قبل به این سو ـ برخی با مشاهده تغییرات متعدد وشتابنده پدید آمده در جهان، و باور به عدم توانایی رمان برای تطبیق یافتن با جهان نو، نظریه «مرگ رمان» را مطرح نموده اند. جالب آن  است که این نظریه که برخی از آن به عنوان کودتا علیه رمان یاد کرده اند، چنان به سرعت گسترش یافت که گروهی از مخالفان در رد این نظریه و در دفاع از رمان اعلام داشته اند؛ گناه نه بر گردن رمان، بلکه بر گردن جهان است! 

 یان وات در مقاله خود  با عنوان طلوع رمان**، به بررسی دلایل واقع گرایی عام رمان پرداخته و برای متمایز نمودن این واقع گرایی از مکتب ادبی رئالیسم، واقع گرایی عام مورد نظر خود را، رئالیسم صوری نامیده است. او رئالیسم صوری رمان را متأثر از پس زمینه های فلسفی دوران مدرن می داند ومعتقد است فلسفه دوران مدرن  تحت تاثیرآرای دکارت و لاک، رئالیستی است. 

وات می گوید: «ویژگی های فنی رمان که تا اینجا بر شمردیم [شامل پیرنگ، توصیف، شخصیـت، زمان، مکان و زبان]، ظاهرا همگی زمینه نیل به هدفی را فراهم می آورند که بین رمان نویسان و فلاسفه مشترک است، یعنی ایجاد چیزی که مدعی است شرحی مطابق واقع از تجربیاتی به دست می دهد که افراد عملا در زندگی خود با آن روبرو می شوند.»

در مبحث انواع رمان آورده ام که موضوعات رمان از آغاز تاکنون، به ترتیب تاریخی شامل:« ماجرا های من»، «موقعیت من»، « اندیشه من» و بالاخره «رمز وجودی من» بوده است.

هر یک از این اسامی شامل دوجزء است. یک جز ثابت «من» و یک جزء متغییر که «ماجرا»، «موقعیت»، «اندیشه» و «رمز وجودی» است. در این اسامی آن جزء ثابت چیزی نیست جز همان انسان واقعی و آن جرء متغییر، در واقع وجوه گوناگون زندگی واقعی است، و ترکیب این دو می شود « انسان واقعی در زندگی واقعی».

علت وابستگی رمان به واقعیت، موضوعی است که خود برای خویش برگزیده است، یعنی همان «انسان واقعی در زندگی واقعی »، یا چنان که وات گفته است الزامی است که رمان برای خود قائل شده است« تا شرحی مطابق واقع باشد از تجربیاتی که افراد عملاً در زندگی خود با آن روبرو می شوند.»

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ                                                                     

* منبع: وب سایت دیباچه www.dibache.com    

** نظریه های رمان ، دیوید لاج و... ترجمه حسین پاینده