نفرین ابدی بر خواننده این برگها

نفرین ابدی بر خواننده این برگ ها، نوشته ی مانوئل پوئیگ، اسمی است متفاوت برای داستانی متفاوت؛ داستانی تقریبا عاری از هرگونه توصیف و از آن جالب تر، بدون راوی!

 سراسر این داستان به جز چند نامه کوتاه در انتها، صرفا شامل گفتگوهای دو نفره ـ در خواب و بیداری ـ است که انگار عیناً از روی نوار ضبط مکالمات پیاده شده اند :

«ـ این جا کجاست؟

ـ میدون واشنگتنه، آقای رامیرز.

ـ میدونم میدونه، اما واشنگتنِ شو نمی دونستم، جدی می گم.

ـ ...

ـ واشنگتن ...

ـ فکرشو نکنین، مهم نیس، آقای رامیرز. فقط یه اسمه همین و بس.»

آقای رامیرز مردی هفتاد و چند ساله آمریکای لاتینی است که در اثر شرایط دشوار دوران حبس در کشور خود، دچارضعف مفرط جسمانی، افسردگی و فراموشی شده است. او با کمک یک سازمان بین المللی در آسایشگاهی در آمریکا تحت معالجه است.

شخصیت مقابل آقای رامیرز جوانی آمریکایی به نام «لری» است که وظیفه هل دادن صندلی چرخ دار او را در هواخوری های چند ساعته در شهر به عهده دارد.

آقای رامیرز اندک اندک ایفای نقش دیگری را از لری طلب می کند؛ نقش طرف گفتگو. لری این نقش را با اکراه می پذیرد چرا که فردی درون گرا و غیر اجتماعی است. او هراز چند گاه که از پاسخ دادن به سئوالات تمام نشدنی آقای رامیرز خسته و کلافه می شود ـ برای فرار از ادامه گفتگو ـ به او یاد آور می شود که فقط برای جابجا کردن صندلی چرخ دار استخدام شده و پولی بابت حرف زدن با او دریافت نمی کند و با این وجود هر بار در مقابل اصرار آقای رامیرز تسلیم می شود .

سئوالی که پس از کوتاه زمانی از آغاز داستان پیش می آید این است که مقصود آقای رامیرز از این گفتگو که او در آن نقش پرسش گر و هدایت کننده  بحث را به عهده دارد چیست؟ اولین و ساده ترین پاسخ آن است که او  تلاش می کند تا از این طریق گذشته خود را به خاطر بیاورد.

هر چه در داستان پیش می رویم بیشتر به نظر می رسد که آقای رامیرز از به حرف گرفتن لری منظور دیگری دارد. اندک اندک به نظر می رسد تمایلی به یادآوری گذشته خود ندارد و کمی بعد معلوم می شود او نه تنها قصد باز یابی خاطرات خود را ندارد، بلکه به عکس از آن می گریزد. عکس العمل او در روبرو شدن با گذشته خود، بیش از هر چیز عصبانیت و انکار است.

کاری که آقای رامیرز انجام می دهد شبیه کار فاخته ی ماده است که تخم خود را در آشیانه پرندگان دیگر می گذارد. او در خلال گفتگو با طرح پرسشهای مختلف علاوه بر کنکاش در خاطرات لری، آگاهانه آنها را دستکاری می کند. آقای رامیرز با ایجاد تغییر در خاطرات طرف مقابل، در واقع  تلاش می کند تا در گذشته او جایی برای خود دست و پا کند؛ جایی به عنوان حامی، پدر، یا در جابجایی نقشی عجیب، به عنوان فرزند!

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مشخصات کتاب: نفرین ابدی بر خواننده این برگها، مانوئل پوئیگ، ترجمه ی احمد گلشیری، نشر آفرینگان.

هفته مقدس

هفته مقدس اثر لویی آراگون را  به دو دلیل می توان «جنگ وصلح» فرانسوی دانست. دلیل اول آن است که تعداد اشخاص زیاد این داستان گرچه از شاهکار تولستوی کمتر است ولی با کمتر اثر دیگری قابل قیاس است و دوم این که این داستان ـ با فاصله چند سال ـ ادامه ماجرای ناپلئون است که تهاجم او به روسیه دستمایه ی تولستوی در خلق جنگ و صلح بوده است.

ناپلئون پس از یک سال تبعید در جزیره الب در هفته مقدس ـ هجدهم تا بیست و پنجم مارس ـ سال ۱۸۱۵ مخفیانه پا به خاک فرانسه گذاشته و به سوی پاریس شتافت. هفته ی مقدس در برگیرنده حوادث منتهی به استقرار ناپلئون در پاریس و فرار لویی هجدهم به انگلستان است.

آراگون این حادثه تاریخی را به قول مترجم، دستاویز نوشتن هفته مقدس قرارداده است که خود مایل نیست آن را اثری تاریخ نگارانه بدانیم. اودر این باره می گوید: « همه این حوادث راستین تاریخی را چنان کاویده ام که گویی هیچکدام از این وقایع در سال ۱۸۱۵ رخ نداده است.  سرچشمه این حوادث در من و منحصرا در تجربه من است. این قصه، قصه آزمون من و امروزی است. »

آراگون بیش و پیش از آن که نویسنده با شد، شاعر است. بیان شاعرانه او در فصل دوازدهم، همزمان با اوج گرفتن داستان قوی تر و پررنگ تر می شود . دراین فصل پس از آن که دو افسر سواره نظام، یکی از جبهه امپراتور ـ ناپلپون ـ و دیگری از جبهه پادشاه ـ لویی هجدهم ـ روبروی یکدیگر قرار می گیرند و حادثه ای باعث رم کردن اسب یکی از آن دو و زمین خوردن و مصدو میت شدید او می شود آراگون گاه تمام قد در قامت یک شاعر ظاهر می شود : « ... شانه های آفتاب زلف درختان را نوازش خواهد کرد ... گلهای بنفش در میانه سبزینه کمرنگ جگنها با آن جوانه های فندقی تازه رخ نموده اند...»

هر یک از دو افسر در واقع نماینده  بخشی از فرانسه دو پاره شده بین پادشاه و امپراتور اند. از ابتکارات جالب آراگون آن است که این دو افسر پیش از آن، در یک تابلوی نقاشی ، یکی مدل بدن و دیگری مدل سر تصویر افسر سواره نظامی سوار بر اسب بوده اند. جمله ای که افسر وفادار به پادشاه ـ و مدل سر در آن تابلو ـ هنگام سپردن پیکر دشمن مجروح خود به پزشک معالج می گوید، در واقع اشاره ای است به همین تابلو؛ « دکتر اینو عین تن خودم  به دست شما می سپارم...»

آن نقاش که خود یکی از شخصیتهای محوری داستان است، « تئودور ژریکو» است؛ نقاش برجسته فرانسوی قرن نوزدهم و از بنیان گذاران مکتب رمانتیسیسم در نقاشی، و آن تابلو اثری است به نام افسر سوار نظام امپراطوری، «The Charging Chasseur» ـ یا چنانچه در کتاب راهنمای موزه لوور آمده است؛ « An officer of  the imperial horse guards charging » ـ که ژریکو آن را تحت تاثیر روبنس خلق نموده و با آن در بیست ویک سالگی به شهرت رسیده است.

 ژریکو نقاش مشهور اسبها و سوارکاران، دیوانگان و سرهای بریده و به علاوه خالق تابلوی بسیار مشهور و عظیم ـ حدود سی و پنج متر مربعی ـ کلک مدوسا «The Raft of the Medusa » است .

در هفته مقدس لویی آراگون هر از چند گاه، راوی را از دانای کل به اول شخص مفرد (نویسنده) ،یا بالعکس تغییر می دهد . او در فصل دهم با گفتن این  جمله؛ « ای داد و بیداد باز می خواهم  کاری بکنم که نباید کرد...» به ذکر داستانی از زندگی خود در سال ۱۹۱۹ ـ در سن ۲۲سالگی ـ می پردازد . درآن تاریخ اوبه عنوان پزشک در یکی از بخش اشغالی آلمان ـ توسط فرانسه ـ اقامت داشته است و از آن داستان، می توان دریافت که تحولات روحی تئودور ژریکوی نقاش در خلال داستان هفته مقدس، در واقع روشن کننده تحولی است که لویی آراگون شاعر دادائیست و سوررئالیست را به شخصیتی سیاسی و متعهد تبدیل نموده است.

آراگون در فصل ۱۳ نیت خود را از خلق این اثرخواندنی، حجیم و چند لایه  چنین بیان کرده است: « مقصود اول من از نگارش این کتاب آن بود که مقایسه بین دوره های غیر قابل مقایسه را بکوبم و نفی کنم. چیزی ابلهانه تر و مسخره تر از این نیست که گذشته را از روی حال داوری و توجیه کنیم. نادرست تر و خطرناک تر از این کاری وجود ندارد... سرباز سال ۱۸۱۵ با سرباز سال ۱۹۴۰ فرق دارد. حتی اگر دور نما و آشفتگی عقب نشینی شبیه به هم باشند. چون تضاد های آن با تضاد های این فرق دارد، زیرا مفهوم واژه ها از آن دوره به این دوره دگرگون شده است. مثلا در سال ۱۸۱۵ هنوز کاملا عادی شمرده می شد که دست محکومی را قبل از اعدام با تبر ببرند. در آن دوره هنوز در برابر مفهوم ملیت مفهوم دیگری وجود نداشت که با آن معارضه کند... واژه انسانیت بی معنی بود. جنگ فقط وقتی جنایت شمرده می شد که آن را باخته باشند و غیره. »

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مشخصات کتاب: هفته مقدس، ترجمه ی محمد تقی غیاثی، انتشارات ناهید.

دختری از پرو

  

ماریو بارگاس یوسا مناسبات ویژه ای با داستان مادام بواری دارد. او دراثر خود، عیش مدام، که کتابی است یکسره در نقد توام با تحسین آن داستان، می گوید: «در تابستان سال ۱۹۵۱من با جیبی کم و بیش خالی و وعده یک بورس تحصیلی وارد پاریس شدم. از اولین کارهایم، یکی خرید نسخه ای از مادام بواری در کتاب فروشیی در کارتیه لاتن بود... همان بعد از ظهردر اتاقی کوچک در هتل... خواندن کتاب را آغاز کردم. داستان من در واقع از اینجا شروع می شود. از همان سطرهای اول قدرت اقناع کننده کتاب مثل طلسمی مرا مسحور کرد... از آن زمان تا امروز پنج شش بار کتاب را از اول تا آخر و بعضی از فصل هایش را بارها و بارها خوانده ام. اما بر خلاف بسیاری از داستانهای محبوب که دوباره خوانی شان مایه سرخوردگی می شود، این کتاب هرگز مرا سرخورده نکرده؛ بر عکس، وقت دوباره خوانی بعضی از صحنه ها که براستی آتش فشانی هستند... حس می کردم دارم جنبه هایی پوشیده و ظرایفی نانوشته را کشف می کنم و این حسی است که همیشه داشته ام...»

بی تردید یوسا در خلق داستان دختری از پرو تحت تاثیر مادام بواری بوده است واین تاثیر چنان گسترده و آشکار است که به درستی گفته اند دختر پرویی این داستان، "اما بواریِ" زمانه ما است.

از مشابهت های جالب توجه دختری از پرو و مادام بواری، این است که هر دو داستان با راوی جمعی آغاز می شوند؛ راوی ای که مورد توجه یوسا است و در عیش مدام از آن به عنوان "ما "ی اسرار آمیز یاد می کند.

یوسا در عیش مدام در مورد سلیقه ادبی خود ـ و از ویژگی های مادام بواری ـ می گوید میزان جذابیت یک رمان برای او، تابع چگونگی استفاده از چهار عنصر خشم، عصیان، ملودرام و جنسیت است. چهار عنصری که در مادام بواری به نحوی موثر با یکدیگر آمیخته اند.

ترکیب این عناصر اربعه، درست همان فرمولی است که یوسا دختری از پرو را برآن اساس  ساخته است و در این کار از میان عناصر نامبرده، عنصر ملودرام را چنان به فراوانی مورد استفاده قرار داده است که می توان گفت این داستان بیش از هر چیز، اثری است ملودرام.

دختری از پرو شبیه به نمایشی ملودرام است در هفت پرده که پرده اول آن در لیما ، پرده های دوم و سوم در پاریس، پرده چهارم در لندن، پرده پنجم در توکیو، پرده ششم مجددا در پاریس و پرده هفتم و آخر آن در مادرید می گذرد. در هر پرده از این نمایش، دختر پرویی با هویتی متفاوت به زندگی شخصیت اصلی مرد (و راوی داستان) ـ ریکاردو ـ وارد و از آن خارج می شود.از میان این هفت پرده احساسی ترین و ملودرام ترین آنها، پرده ماقبل آخر در پاریس است که در آن دختر با جسم و روحی آسیب دیده و در آستانه فروپاشی از ژاپن باز گشته و به ریکاردو پناه می آورد.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مشخصات کتاب:دختری از پرو، ماریو بارگاس یوسا، بنگاه ترجمه و نشر کتاب پارسه.

شخصیت در رمان

جمال میر صادقی در «عناصر داستان» در تعریف شخصیت در آثار ادبی چنین می گوید:« اشخاص ساخته شده ای را که در داستان و نمایش و ... ظاهر می شوند، شخصیت می نامند. شخصیت در اثر روایتی یا نمایشی، فردی است که کیفیت روانی و اخلاقی او، در عمل و آن چه می گوید و می کند، وجود داشته باشد. خلق چنین شخصیت هایی را که برای خواننده در حوزه داستان تقریبا مثل افراد واقعی جلوه می کند، شخصیت پردازی می گویند.»

چنان چه پیدا است شخصیت بنا بر تعریف فوق دو مولفه دارد؛ اول آن که ساختگی ـ یعنی غیر واقعی ـ است و دوم آن که قانون مند است، یعنی رفتار او بر آمده از کیفیات روانی و خلقیات اوست. میر صادقی در تشریح بیشتر موضوع، سه ویژگی شخصیت را بر می شمرد که در واقع بسط بیشتر همان دو مولفه است.

 اول: ثبات در رفتار و اخلاق جز در استثناهای قابل توجیه.

 دوم: قابل فهم و مدلل بودن اعمال .

وسوم: قابل پذیرش و واقع نما بودن.

رمان به عنوان گونه خاص و متمایز ادبی، با حفظ ویژگی های عمومی شخصیت پردازی مبتنی بر تعریف بالا، در دو گام مشخص، روش مخصوص به خود را در شخصیت پردازی در پیش گرفت. در گام نخست ـ و از همان اولین رمانها ـ برای شخصیت ها فردیت بیشتری قائل شد و در گام بعد و با گوستاو فلوبر، ضد قهرمان را به عنوان شخصیت بر گزید!

برای تشریح گام نخست، یعنی فردیت بخشی بیشتر به شخصیتها، بخش مربوط به « شخصیت» را از مقاله یان وات در مجموعه «نظریه های رمان» ـ که قبلا از بخشهای دیگر آن  نقل قول کرده ام ـ برگزیده ام، و برای توضیح چگونگی برداشتن گام دوم، مطلبی از ماریو بارگاس یوسا خواهم آورد.

گام نخست:

یان وات در بیان فردیت شخصیت ها در رمان نکته جالب توجهی را برگزیده است؛ تفاوت اسامی شخصیتها در رمان با انواع پیش ادبی از آن! او می گوید:« از دیدگاه فلسفی، برخورد خاص گرایانه به شخصیت، عبارت است از مشخص کردن فردیت شخص. پس از آن که دکارت منتهای اهمیت را برای فرآیند های اندیشه در ضمیر آگاه فرد قائل شد، طبیعتا  مسایل فلسفی هویت فردی نیز بسیار مورد تو جه قرار گرفت... هم فلاسفه و هم رمان نویسان بسیار بیشتر از آن چه تا آن زمان متداول بود به فردیت خاص اشخاص توجه کردند... از آن جا که هر فرد در زندگی واقعی نام خاصی دارد، رمان نویسان نیز نوعا با نام گذاری شخصیت ها سعی در خاص جلوه دادن آنها دارند... مسئله هویت فردی، منطقا ارتباط تنگاتنگی با اسامی خاص دارد، زیرا به قول هابز، « اسامی خاص یک چیز را به ذهن متبادر می کنند، اما کلی ها چیزهای متعددی را به ذهن می آورند.» »

وات در ادامه در بیان تفاوت اسامی شخصیت های رمان وداستان های پیش از آن می گوید:« البته شخصیت ها در انواع ادبی پیش از رمان هم معمولا اسامی خاص داشتند، اما آن اسامی حاکی از این بودند که نویسنده در پی آن نیست که شخصیت هایش را موجوداتی کاملا فردیت یافته بنمایاند. نویسندگان ترجیح می دادند... برای شخصیت های شان اسامی تاریخی و یا نامهای سنخی[در مقابل فردی] انتخاب کنند... اما رمان نویسان پیشگام به نحو بارزی از این سنت گسستند و برای شخصیتها ی رمان های شان اسامی را بر گزیدند که نشان می داد باید آنها را افرادی خاص در محیط اجتماعی همان دوران دانست.»

گام دوم:

بارگاس یوسا در عیش مدام ـ دربخش نخستین رمان مدرن ـ در بیان ویژگی شخصیت پردازی در مادام بواری چنین می گوید: « ...در رمان رمانتیک آدم ها و چیزها و رویدادها یا زیبایند یا زشت. یا جذاب یا نفرت آور... چیزی که در رمان رمانتیک ها فراموش شده آن ناحیه ای است از هستی بشری است که چهره ها و کنش ها در آن نه ... نفرت آورند و نه ... زیبا، یعنی آن درصد بالایی که هنجار اصلی را تشکیل می دهند، آن زمینه ای هر روزی که در چهره های نمونه قهرمانان و هیولا ها بر متن آن جلوه گر می شود. در مادام بواری که هر چیز در فاصله ای یکسان از این دو حد افراط قرار گرفته و با هستی ملال آور، ساده و غم انگیز مادی همخوانی دارد، این برزخ میانی به «زیبایی» استحاله میابد... مصالح او [فلوبر] چیزی گسترده تر است که [ نه فقط طبقه ای خاص] که تمام طبقات اجتماعی را در بر می گیرد، یعنی قلمرو میان مایگی و دنیای ملال انگیز آدم های بی بهره از هر ویژگی یا کیفیت خاص. پس بنابر همین یک دلیل، شایسته است این رمان را اولین نمونه رمانهای مدرن بدانیم که کم و بیش تمام آنها بر گرد سیمای زار و نزار ضد قهرمان بنا شده اند.»    

                                                                         دی ۱۳۸۹

پدرو پارامو

در اساطیر یونانی پاندورا نخستین زن است. اوست که از روی کنجکاوی  درِ صندو قچه ای را که خدایان گشودن آن را ممنوع کرده بودند باز می کند و ناگهان ده هزار بدی از آن صندوق به پرواز در می آیند تا زندگی را بر نسل انسان ناگوار کنند و تنها  امید در ته صندوق باقی می ماند تا تسلایی برای بشر باشد.

 در پدرو پارامو، اثر خوان رولفو، مردی بنا بر وصیت مادر، در جستجوی ردی از پدر هرگز ندیده خود ـ پدرو پاراموـ راهی سفر می شود؛ پدری که زندگی او همانند محتویات صندوق پاندورا است.

 مقصد این سفر جایی به نام کومالا است؛ دهکده ای متروک که ارواح  ساکنان سابق در آن در گشت و گذارند و به تناسب آشفتگی های  عالم ارواح داستان شیوه روایتی عجیب و پیچیده دارد که در آن  راوی، زمان، موضوع و مکان متناوبا" تغییر می کنند.

پدرو پارامو از جمله آثاری است که خوشبختانه منابع فارسی در مورد آن زیاد است. در این نوشته ها ـ از جمله چند نقد خوب و حرفه ای ـ ساختار روایی داستان و موضوع آن نقد شده است. در بررسی و تفسیر موضوعی، عمدتا" تمرکز بر شخصیت پدرو پارامو به عنوان «شر مطلق» و عامل اصلی بد کاری و شرارت در کومالا است. اما در این داستان ـ و در زندگی پدرو پارامو ـ علاوه بر گناه و شرارت، چیزی از جنسی متفاوت هست که مورد توجه قرار نگرفته؛ چیزی که همچون امید ته صندوق پاندورا است و آن عشق پدرو پارامو است به سوسانا.

این عشق از دوران کودکی آن دوـ در اوایل داستان ـ آغاز می شود؛ آنجا که پدرو پاراموی نوجوان در خیال خود خطاب به دختر چنین می گوید: « سوسانا، من به تو فکر می کردم، روی تپه های سبز ، در فصل باد که بادبادک هوا می کردیم . صدای مردم آبادی را از پایین دست می شنیدیم، ما آن با لا بودیم، روی تپه،...» وتا پایان، (صفحه ماقبل آخر) و پس از مرگ سوسانای بیمار و نیمه مجنون تداوم می یابد. ـ مرگی که به علاوه آغاز گر زوال و مرگ دهکده کومالا است ـ آنجا ، پدرو پارامو ـ باز هم در خیال خود ـ در حال رازگویی با  سوسانا است: « ... قرص ماه بالای سرم بود. نمی تونستم به تو نگاه کنم. مهتاب صورت تو می شست . من  یه ریز به خیالی که تو بودی نگاه می کردم. نرم و درخشان زیر مهتاب... سوسانا سن خوان. »

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مشخصات کتاب: پدرو پارامو، خوان رولفو، ترجمه ی احمد گلشیری، انتشارات آفرینگان.