پرواز ایکار

پرواز ایکار، داستانی است سوررئالیستی و بسیار جذاب از رمون کنو.

ایکار، شخصیت اصلی داستانی در حال نوشتن است که از میان یادداشتهای نویسنده می گریزد. در پی فرار او شخصیتهای دیگری از داستانهای در حال نوشتن دیگری نیز پا به فرار می گذارند. وجه مشترک تمامی گریختگان، نارضایتی آنان از سرنوشتی است که نویسندگان قصد دارند برای ایشان رقم بزنند. آنان گریزان از سرنوشت خویش پا به دنیای واقعی می گذارند. یکی دیگر از اشخاص فراری، که سر راه ایکار قرار می گیرد و در سرنوشت او شریک می شود، L . N است که به جای داستان، محصول جدول کلمات متقاطع است.

نام ایکار بر گرفته از ایکاروس، شخصیت اسطوره ای یونانی است. ایکاروس با کمک بالهای مومی که پدرش ـ ددالوس ـ ساخته است، به اتفاق او از جزیره کرت می گریزد. او در حین پروازاز فرط لذت، نصیحت پدر را فراموش می کند و در آسمان اوج می گیرد. نزدیک شدن به خورشید باعث ذوب شدن بالهای مومی ایکاروس و سقوط او به دریا می شود .

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مشخصات کتاب: پرواز ایکار، اثر رمون کنو، ترجمه ی کاوه سید حسینی، انتشارات نیلوفر.

زمان در رمان

در طرح اولیه ای که برای سلسله موضوعات در باره رمان داشتم، زمان در رمان می بایستی در بخش دوم می آمد. این که این موضوع اکنون و در بخش چهارم می آید عمدتاً به این دلیل است که طرحم چندین بار تغییر کرد. چیزی که در ابتدا در نظر داشتم، شامل مباحث اول و دوم این نوشته بود و بخش دوم تفصیلی بیش از آن داشت که اکنون دارد. مبحث سوم را می خواستم در بخش مربوط به راوی بیاورم و درعوض، ویژگی کرونومتری زمان روایت را که اکنون در پایان زمانِ روایت آورده ام قرار بود مبحثی مستقل باشد. مشکل دیگرم اسم گذاری این بخش واجزا آن بود که تا آخرین لحظات هم ادامه یافت.

«یان وات»، در مقاله ای که دربخش قبل به آن اشاره کردم، از نظرگاهی جالب به موضوع زمان در رمان پرداخته است. اجمال آن چه او می گوید این است که زمان در رمان تقویمی تر، ساعتی تر و مشخص تر از انواع ادبیات داستانی پیش از آن است. وات از جمله می گوید: « به عقیده ای. ام. فورستر، ادبیات از دیر باز توجه مفرطی به تصویر کردن "زندگی بر بنیاد ارزشها" داشت و این رمان بود که با تصویر کردن "زندگی بر بنیاد زمان"، وظیفه متمایزی بر وظایف ادبیات افزود.»

به موضوع زمان و ارتباط آن با متن می توان به طرق مختلف نگریست. برای مثال، سه زمانی را که من به تفکیک خواهم آورد، می توان به دو دسته بیرونی و درونی تقسیم بندی نمود. در چنین نگرشی، زمان اول(زمان تحقق اثر) را می توان زمان بیرونی خواند چرا که مربوط به خواننده است و نه متن. به این ترتیب زمانهای دوم و سوم با توجه به ارتباط آنها با متن، درونی خواهند بود.

۱. زمان تحقق اثر

رمان چیزی است برای خوانده شدن و خواندن نیازمند صرف وقت است. همان گونه که یک قطعه موسیقی را نمی توان در لحظه شنید، به دلیلی مشابه رمان را نیز نمی توان در لحظه خواند. رمان در این ویژگی با شعر، موسیقی، تاتر و سینما مشترک است .

در دوران مدرن، هنراز نقش سنتی آن به عنوان واسطه صرف نمایش چیزی بودن، به شئی هنری ارتقاء مقام یافته است. پرسش جالبی که دراین زمینه برای مثال در مقایسه بین نقاشی و ادبیات مطرح می شود آن است که آیا یک جلد رمان را می توان همانند یک تابلوی نقاشی شئی هنری دانست؟ پاسخ من منفی است و دلیلم این است که تحقق(و نه ساخت) یک اثر تجسمی اعم از تابلوی نقاشی، مجسمه، یا حجم معماری وابسته به زمانی که صرف مشاهده آن می شود نیست؛ در حالی که شعر و داستان بدون صرف وقت توسط خواننده، محقق نخواهند شد. زمان تحقق اثر در رمان ـ چنان چه از نام آن پیداست ـ فرصتی است که رمان به عنوان اثری هنری برای محقق ساختن خود به آن نیازمند است.

در ادبیات کلاسیک در مبحث وحدت زمان گفته می شود، مدت وقوع حوادث موضوع یک نمایش نامه، باید حتی الامکان درحدود مدت زمانی باشد که برای اجرای آن بر صحنه لازم است. و توصیه می شود این زمان بیش از یک شبانه روز نباشد. اگر رمان را به نمایش نامه تشبیه کنیم، زمان تحقق رمان مشابه زمان اجرای نمایش بر صحنه است.

۲. زمان داستان

در مقایسه ی رمان و نمایش نامه، گفتم زمان تحقق رمان شبیه زمان اجرای نمایش بر صحنه است. در این مقایسه مدت زمان داستان، عینا مشابه مدت وقوع حوادث موضوع نمایش نامه است. برخلاف زمان اول(زمان تحقق اثر) که به خواننده مربوط می شود، زمان دوم صرفا در اختیار نویسنده است. آزادی خالق رمان در تعیین مدت زمان داستان گرچه مطلق نیست، بسیار زیاد است. این زمان از انواعی است که با ساعت و تقویم قابل اندازه گیری است و می تواند کسری از روز تا چندین سال باشد.

حجم یک رمان ارتباطی با مدت زمان داستان آن ندارد."میدان ایتالیا" اثر آنتونیو تابوکی چنانچه در مورد آن نوشته ام به رغم حجم اندک حدود۱۶۰صفحه ای، زندگی سه نسل از یک خانواده را در مدت زمان حدود ۱۰۰ سال در بر می گیرد. در حالی که "هفته مقدس" اثر لویی آراگون با حجم حدود ۸۰۰ صفحه ای، تنها داستانِ ماجراهایی است که در خلال هفته مقدس مسیحی(هجدهم تا بیست و پنجم مارس) در فرانسه سال ۱۸۱۵ رخ داده است.

۳. زمان روایت

 زمان روایت متفاوت از زمانِ داستان است برای مثال راوی می تواند داستانی را که از گذشته دور آغاز و در گذشته نزدیک خاتمه یافته است، به هریک از روشهای زیر، یا ترکیبی از آنها روایت کند.

ـ پاره هایی از داستان را به ترتیب تقویمی یعنی از گذشته دور به گذشته نزدیک انتخاب و نقل کند.

ـ برخلاف ترتیب تقویمی از گذشته نزدیک آغاز کند و سپس به گذشته دور برود.

ـ به تناوب پاره هایی از گذشته نزدیک و گذشته دور را در پی یکدیگر بیاورد.

زمان روایت، در بسیاری از رمانهایی که امروزه به عنوان کلاسیکها خوانده می شوند، زمان گذشته است. روایت این گونه رمانها در جایی از گذشته دور آغاز و در زمانی در گذشته نزدیک خاتمه می یابد و ترتیب پاره های آن، عموما تقویمی است. زمان روایت همچنین می تواند ترکیب گذشته و حال ، یا یکسره زمان حال باشد.

"فرار کن خرگوش"، اثر جان آپدایک، در زمان حال روایت می شود. شروع این داستان چنین است: «پسر ها دور تیر تلفنی که تخته و حلقه به آن نصب شده، بسکتبال بازی می کنند. پاها، فریادها. پاهاشان سنگریزه های پراکنده در کوچه را می کوبد و فریادهاشان هوای پاک و مرطوب ماه مارس و آسمان آبی آن سوی سیمها را می شکافد. هری خرگوش حین عبور از کوچه  با کت وشلوار می ایستد و تماشایشان می کند ... »

 این داستان پس از طی ماهها، در زمان حال و به این شکل پایان می یابد: « [هری خرگوش] دستانش بی اختیار بلند می شوند و وزش باد را بر گوشهایش حس می کند، و ضربه پاشنه هایش را بر پیاده رو که ابتدا سنگین است، اما بعد انگار به واسطه نوعی ترس شیرین و خواستنی سبک تر و سریع تر و خاموش تر می شود، و سر انجام می دود.آه: می دود. می دود.»

زمان روایت ویژگی جالب توجهی دارد که برای نشان دادن آن، پاراگراف اول «جنایت و مکافات » اثر داستایوسکی را انتخاب کرده ام:

«غروب گرم یکی از روزهای اوائل ژوئیه، جوانی از اتاق کوچک خود که آن را از ساکنان پس کوچه «س» اجاره کرده بود، به کوچه گام نهاد و آهسته با حالتی تردیدآمیز به سوی پل «ک» روان شد.»

این پارگراف حاوی چه اطلاعاتی است؟

اول: زمان، غروب گرم یکی از روزهای اول ژوئیه است.

دوم: اتاق کوچک اجاره ای جوان، در پس کوچه «س» واقع است.

سوم: مالک اتاق یکی از ساکنان کوچه «س» است.

چهارم: جوان به کوچه گام می نهد.

پنجم: حالت جوان آهسته و تردید آمیز است.

ششم: جوان به سوی پل «ک» روان می شود.

جملات اول، دوم، سوم و پنجم حاوی هیچگونه عملی نیستند. این جملات از نوع ترکیبات وصفی یا اضافی اند که دلالت بر انجام کاری یا رخ دادن اتفاقی ندارند. در مقابل؛ جملات چهارم و ششم انجام کاری توسط جوان ـ که گام گذاشتن به کوچه و حرکت به سوی پل «ک» است ـ را بیان می کنند.

آن ویژگی جالب توجه که گفتم این است که در جملات دسته اول، کرونومتر روایت خاموش است؛ درحالی که در دسته دوم، که در آن انجام کاری روایت می شود، آن کرو نومتر روشن شده است.

در هر داستان، کرونومتر روایت به تناوب روشن و خاموش می شود. در رمانهای کلاسیک که بیشتر رویداد گرایانه اند، حوادث زیادی رخ می دهد و کارهای زیادی انجام می شود. در این گونه رمانها کرونومتر روایت بیشتر روشن است تا مثلا در رمانهای موسوم به «رمان نو» که درون گرایانه تر و توصیفی ترند.

                                                        دی ۱۳۸۹

فاصله زیبا شناختی در رمان

 فاصله زیباشناختی یا فاصله استتیک (aesthetic distance)، در نقاشی به فاصله مناسب بیننده از تابلو اطلاق می شود. بیننده با حفظ فاصله زیباشناختی بهترین دید را از اثر خواهد داشت. کم کردن این فاصله باعث خواهد شد تا طرح و ترکیب بندی کار دیده نشود. در مقابل دورشدن ازتابلو و افزایش فاصله باعث خواهد شد تا امکان مشاهده جزئیاتی نظیر بافت اثرکاهش یابد.

من درتماشای یک تابلو ترجیح می دهم علاوه بر دید ازدور، از فاصله خیلی نزدیک هم به آن نگاه کنم. حتی با تغییر زاویه دید، انعکاس های مختلف نور را از سطح کار مشاهده کنم. با این وصف اگر از من بپرسید کلیتی که پس از چنین مشاهده ای در ذهنم شکل می گیرد از کدام دید است؟ راحت ترین پاسخی که می توانم بدهم، دید از فاصله زیباشناختی است!

 بدیهی است که این فاصله برای آثار مختلف متفاوت وتابع عواملی از جمله ابعاد تابلو، کیفیت طراحی، بافت اثر، و مایلم اضافه کنم توان بینایی و عادات مشاهده بیننده است.

در تعریفی که آمد، فاصله زیباشناختی در نقاشی مشخصأ دارای ماهیتی فیزیکی است. اما در رمان که موضوع بحث کنونی ما است، این فاصله نه فیزکی بلکه روانی است، و عبارت از فاصله ای است که تعیین کننده سطح تماس عاطفی و میزان درگیری روانی خواننده با اثر است.

 تئودورآدورنو مطلب خواندنی و جالبی دارد با عنوان "جایگاه راوی در رمان معاصر"*که  برای تشریح این فاصله در رمان، بخشی از آن را برگزیده ام :

 « آن‌جا که در رمان پروست، شرح و حاشیه چنان به تمامى با حادثه و کنش درهم مى ‏پیچد که تمایز میان آن دو رنگ مى‏بازد، راوى دست‏ اندرکار حمله به مؤلفه بنیانى رابطه خود با خواننده است: فاصله زیبای ى‏شناختى. در رمان سنتى این فاصله همواره ثابت ‏بود. ولى اکنون فاصله زیبایى‏ شناختى، همچون زاویه دوربین در سینما، مدام تغییر مى‏ کند: گاهى اوقات خواننده بیرون از صحنه باقى مى ‏ماند، و گاه به یارى شرح و حاشیه‏ نویسى به روى صحنه، پشت آن، و یا حتى به انبار لوازم هدایت مى‏شود. از جمله نمونه‏ هاى افراطى - که بسى بیشتر از نمونه ‏هاى نوعى ما را با ظرایف رمان معاصر آشنا مى ‏کنند - روش کافکا در حذف کامل فاصله است. کافکا با استفاده از شگرد شوک، امنیت نظرى و انفعالى خواننده در برابر متن را نابود مى‏ کند. رمانهای او البته اگر بتوان آنها را مصادیق این مقوله دانست، واکنشی پیش گویانه به وضعیت خاصی در جهان هستند، وضعیتی که در آن نگرش نظری ناب به مضحکه ای بدل شده است، زیرا اکنون تهدید دائمی وقوع فاجعه، دیگر به هیچ کس اجازه نمی دهد ناظری بی طرف باقی بماند؛ این تهدید تقلید زیبایی شناختی از این فاصله بی طرفانه را  نیز ناممکن ساخته است. »

در اظهار نظر آدورنو چند نکته قابل توجه وجود دارد. نکته اول آن که او در تعریف خود از فاصله زیبایی شناختی در رمان، از آن به عنوان مؤلفه رابطه نویسنده و خواننده یاد می کند. در حالیکه در تعاریف رایج ـ که احتمالا متأثر ازغلبه دیدگاههای اثر محور بر گرایشات مؤلف محور است ـ فاصله زیباشناختی به فاصله اثر هنری و ناظر، ودر بحث ما داستان و خواننده اطلاق می شود.

نکته دوم آن است که  آدورنو می گوید در رمان سنتی فاصله زیباشناختی همواره ثابت بوده است!

به نظر من چنین نیست. بلکه به عکس، هیچ رمانی نه در گونه سنتی و نه در انواع مدرن و پست مدرن وجود ندارد که فاصله خواننده از آن در تمام طول اثر ثابت و به یک اندازه باشد. در رمان سنتی گرچه نویسنده با  استفاده از تکنیک هایی تلاش می کند که خواننده را در فاصله دورتری از داستان نگاه دارد، اما شیوه استفاده از این تکنیک ها ـ که به صورت موردی و گه گاه است ـ  نشان می دهد که پیش از آن، خواننده در فاصله ای از داستان است که نویسنده لازم دانسته است با افزایش آن او را به جایی دورتر منتقل نماید و این یعنی تغییرات مکرر در فاصله زیباشناختی.

پس از آدورنو گرچه رمان مدرن به راه خود ادامه داد اما در کنار آن داستان پست مدرن پدید آمد که از ویژگی های بارز آن تلاش نویسنده برای ایجاد فاصله بیشتر بین خواننده و اثر است. تکنیک هایی که نویسنده پست مدرن برای این منظور مورد استفاده قرار می دهد همان ها است که نویسندگان شاخص رمان سنتی(یا پیش از مدرن)، از سروانتس که پایه گذار رمان است تا هنری فیلدینگ و لارنس استرن ودیگران ابداع  نموده و مورد استفاده قرارداده اند.

از داستانهای پست مدرن که اخیرا خوانده ام، زمان لرزه اثر کورت ونه گات است. مترجم این کتاب ـ مهدی صداقت پیام ـ در موخره آن از قول برایان مک هیل آورده است که ادبیات پست مدرن بیش از هر چیز به مسائل هستی شناسانه می پردازد، در حالیکه در ادبیات مدرن تاکید نویسنده بیشتر بر مسائل معرفت شناسی بوده است. اودر در ادامه می گوید: «چنین فاصله گذاری هایی در رمان[پست مدرن] باعث می شوند که خواننده به جای همذات پنداری با شخصیت های رمان، همواره نسبت به رمانی که می خواند خود آگاهی داشته باشد...» مترجم در در ادامه می افزاید: « رمان نویسان پسا مدرن برای پدید آوردن چنین خود آگاهی در آثارشان از تکنیکهای زیر بهره می گیرند:

مورد خطاب قراردادن مستقیم خواننده،

ترکیب کردن ژانرها و سبک های مختلف نگارش،

اظهار نظر در مورد سایر آثار داستانی،

استفاده از راوی که سیر طبیعی رمان را از بیرون قالب داستانی متوقف می کند،

شروع کردن و خاتمه دادن داستان با بحث هایی در باره قواعد داستان نویسی و مشکلات آنها،

...»

برای نشان دادن استفاده نویسندگان رمان سنتی از تکنیکهای فاصله گذاری، تام جونز ـ شاهکار هنری فیلدینگ ـ را انتخاب کرده ام که در آن نویسنده از تکنیکهای اول، سوم و پنجم  که در بالا آمد  به بهترین شکل استفاده نموده است.

 تام جونز شامل ۱۸ کتاب است که هر یک نامی بر خود دارند. هر کتاب از چند فصل تشکیل شده است که آنها نیز برای خود نامی دارند، و این درختواره این اثر حجیم بیش از ۷۰۰ صفحه ای است. فیلدینگ با استفاده از تکنیک اول، در ابتدای هر کتاب مطالبی نوشته است که عمدتا به موضو عاتی نظیر سبک نگارش خود، مقاصد نویسنده از از خلق کتاب، پیش بینی نظرات مخالف منقدین و پاسخ گویی به آنان اختصاص دارد. او به علاوه در چندجای کتاب به تحسین اثر خود پرداخته و جایگاه والای آن را در تاریخ ادبیات پیش بینی نموده است .

نمونه ای از استفاده فیلدیندگ از تکنیک دیگر، یعنی اظهار نظر در مورد سایر آثار داستانی را در آغاز فصل اول از کتاب چهارم می توان یافت آنجا که می گوید: « همچنان که پایبندی ما به حقیقت نوشته های ما را از داستانهای بی ربطی متمایز می کند که  پر است از غول و دیو و ... به همین دلیل ابا داریم از این که کوچکترین شباهتی میان  این اثر و آن نوع از تاریخ و داستانها وجود داشته باشد که شاعری شهیر می گوید برای منفعت مرد فقاعی نوشته شده است.»

و بالاخره نمونه ای از استفاده از تکنیک پنجم، که شروع کردن و خاتمه دادن داستان با بحث هایی در باره قواعد داستان نویسی و مشکلات آنهاست، از آغاز تام جونز: « نویسنده باید خود را جای شخصی بگذارد که مهمانخانه یی عمومی را می گرداند، و از هرکس در برابر پولش پذیرایی می کند، نه این که خیال کند که بزرگی است که می خواهد ضیافتی خصوصی راه اندازد و اطعام مسکین کند. در خصوص ضیافت ، همه می دانند که میزبان هر خوراکی بخواهد تدارک می بیند، و اگر هم به مذاق مهمانانش ناگوار ، یا کلا بدمزه و ناسازگار آمد، نباید زبان به بدگویی بگشایند که هیچ، برعکس ادب ایجاب می کند که میهمان، برای حفظ ظاهر هم که شده، از هر چه پیش رویش می گذارند تحسین و تمجید کند. اما عکس این حالت بر مهمانخانه دار می گذرد. کسانی که در برابر آنچه می خورند پول می دهند، به فرض هم که بسیار خوشرو و حتی بی خیال باشند. باز بر اطفای  میل خود به خوراک اصرار خواهند ورزید، و اگر همه چیز موافق سلیقه شان از آب در نیاید، حق اعتراض و، داد و بیداد، و فحش و بد و بیراه را هم برای خود قائلند.»

                                                                          دی ماه ۱۳۸۹ 

*منبع:www.dibache.com             

دن کاسمورو

 دن کاسمورو پس از«خاطرات پس از مرگ براس کوباس»، دومین اثر از رمانهای سه گانه مطرح ماشادو دآسیس است که اخیرا خوانده ام. ویژگی مشترک هر دو اثراین است که در قالب خاطره و از زاویه دید اول شخص مفرد روایت می شوند.

 ترجمه فارسی دن کاسمورو به تازگی به چاپ رسیده است و بهمین دلیل ـ حد اقل در محیط وب ـ  تا کنون نقد جدی و حرفه ای در مورد آن به زبان فارسی منتشر نشده است. اما در میان توضیحات کوتاهی که در معرفی این اثر وجود دارد در چند جا در توصیف راوی آن، به تعبیر « راوی غیر قابل اعتماد» بر خوردکردم که باعث شد در پیش نویس اولیه ام در مورد این داستان تجدید نظر کنم و در این فرصت به آن چه راوی غیر قابل اعتماد نامیده شده بپردازم.

راوی را از جهاتی که در این نوشته به آن خواهم پرداخت می توان به شاهد در دادگاه تشبیه کرد. در دادگاه به کدام شاهد نمی توان اطمینان نمود و صفت غیر قابل اعتماد مناسب او است؟ شاهدی که دروغ می گوید تمام حقیقت را نمی گوید. آیا دن کاسمورو، شخصیت اصلی و راوی داستان مورد نظر، در بیان خاطرات خود دروغ می گوید؟ خیر. آیا دلیلی وجود دارد که نتوانیم مطمئن باشیم که او تمام حقیقت را می گوید؟ خیر. پس مسئله چیست؟ مسئله در واقع معادل سازی فارسی برای واژه« unreliable narrator» است.

معادل فارسی «narrator»؛ گوینده داستان یا همان راوی است. «unreliable» را در فارسی با؛ نامطمئن، نامعتبر، غیرقابل اعتماد، غیر قابل اطمینان، اتکا ناپذیر و... معادل سازی کرده اند و از این میان، غیر قابل اطمینان یا غیر قابل اعتماد کمترین مناسبتی با راوی این داستان ندارد.

 در داستان چند گونه «unreliable narrator» داریم:

۱. راوی که منافع او ایجاب می کند دروغ بگوید یا حقیقت را پنهان بدارد. این راوی را بیشتر در داستانهای پلیسی با چند راوی می توان یافت. در این قبیل داستانها خواننده پس از رمز گشایی ماجرا توسط کارگاه زیرک است که راست و دروغ هر یک از روایتها را در می یابد.

۲. راوی که در مورد گفته های او «آشفته گویی» مناسب تر است تا دروغ گویی. راویان روان پریش همانند «بنجی» یا همان بنجامین در خشم و هیاهو اثر ویلیام فاکنر به این گروه تعلق دارند.

۳. راوی که بر خلاف دانای کلِ همه چیز دان، آگاهی او از محیط اطراف خود و آن چه در آن می گذرد، نسبی و غیر قطعی است. این راوی تنها آن چه را که می داند روایت می کند؛ اما دانسته های او همچون هر یک از ما محدود و گاه توام با شک و تردید است.

راوی نوع اول و دوم؛ راوی غیر قابل اطمینان یا غیر قابل اعتماد اند. اما راوی دون کاسمورو، راوی نوع سوم است؛ راوی که مناسب ترین معادل آن می تواند «راوی نامطمئن» باشد.

دون کاسمورو داستان عشق، حسادت و سوء ظن است. نام فصل 135 این داستان ـ که همچون خاطرات پس از مرگ براس کوباس دارای فصول متعدد از یک پاراگراف تا چند صفحه ای است ـ اتللو است. دراین داستان نیز همانند نمایشنامه شکسپیر، مردی عاشق و حسود را می بینیم که نسبت به وفاداری همسر خود دچار تردید جدی شده است.

در اتللو به اقتضای شکل نمایش نامه ای آن، ماجرا در زمان حال ـ ودر حین اجرا بر صحنه تاترـ رخ می دهد. در حالی که اتفاقات در دون کاسمورو مربوط به زمان گذشته است . دون کاسمورو در فصل دوم می گوید: « ... قصد دارم آنچه را که از گذشته به ذهنم می رسد بر کاغذ بیارم. با این کار آنچه را که در این زندگی دیدم از نو زنده می کنم ... خاطره های زیادی بهتر یا بدتر از این؛ بوده اند اما این یکی هیچ وقت از ذهنم پاک نشده. بخوانید تا بدانید چه می گویم.»

شاهکار دآسیس در به کار گیری راوی اول شخص مفردی که خاطرات گذشته خود را روایت می کند این است که راوی داستان او ـ دن کاسموروـ دائما و به دقت مراقب است تا از زمان داستان ـ و خواننده ـ پیش نیفتد. یعنی آگاهی بعدی خود را به ماجرای قبلی نیافزاید.

در این داستان خواننده و راوی به همراه یک دیگر، قدم به قدم داستان را پی می گیرند و در یک استثنای نادر که  راوی صحنه ای از گذشته ـ از ملاقات همسر و دوست خود ـ را در زمانی پس از رخ دادن آن، به عنوان دلیلی بر سوء ظن خود تعریف می کند؛ ما به عنوان خواننده کاملا باور می کنیم که این امر تصادفی است و صرفا به دلیل فراموشی راوی صورت گرفته است.

دن کاسمورو از جایی در داستان که نه خود او و نه خواننده نمی دانند کجاست؛ نسبت به وفادری همسر خود ـ کاپیتو ـ  دچار تردید شده است. او هیچ رفتار مشخص شک بر انگیزی از کاپیتو ندیده است. اما از ابتدای داستان و از دوره کودکی آن دو چیز های کوچکی اینجا و آنجا وجود دارد تا سوء ظن راوی را توجیه کند.

اگر دون کاسمورو در خلال داستان ما را به طور قطع از بعضی از چیزها مطمئن نمی کند؛ صرفا به این دلیل است که او خود نیز از آن ها مطمئن نیست. او کاملا مقید است که صرفا حقیقت را بگوید وچیزی جز آن نگوید و به همین دلیل است که باید او را راوی نامطمئن بنامیم و نه راوی غیر قابل اطمینان .

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مشخصات کتاب: دن کاسمورو، ماشادو دآسیس، ترجمه عبداله کوثری، نشر نی.

صید قزل آلا در آمریکا

صید قزل آلا در آمریکا را شاهکار داستانی ریچارد براتیگان(یا برتیگن) می دانند. دریادداشت ناشر بر کتاب، از قول منتقدی در مورد سبک این اثر آمده است: « براتیگان در صید قزل آلا در آمریکا دست به آفرینش ژانری یک سره نو می زند ، چندان که می توان انتظار داشت مردم در آینده ای نه چندان دور « براتیگن بنویسند » همانگونه که امروز «رمان می نویسند.» »

 ویژگی این سبک به قول منتقد، یک سره نوی  صید قزل آلا در آمریکا چیست؟ به نظر من جالب توجه ترین ویژگی این اثر آن است که براتیگان آن را در مناطق مرزی نوشته است. این مناطق مرزی کدام اند؟  

۱. مرز میان شعر و داستان

 پشت جلد کتاب از قول براتیگان آمده است : « من هفت سال شعر نوشتم که یاد بگیرم چطور جمله بنویسم، چون واقعا می خواستم رمان بنویسم و تصور می کردم تا وقتی نتوانسته ام جمله ای بنویسم، رمان هم نمی توانم بنویسم. »

براتیگان پس از هفت سال شاعری و در زمان نوشتن اولین اثر داستانی خود، صید قزل آلا در آمریکا، در مناطق مرزی بین شعر و داستان سیر می کرده است. او حد اقل در زمان نوشتن اثر دیگر خود؛ در قند هندوانه، هنوز در همان حوالی بوده است.

۲. مرز بین رویا و واقعیت

 صید قزل آلا در آمریکا در مرز میان رویا و واقعیت می گذرد. براتیگان این اثر را زمانی این سو در قلمرو واقعیت نوشته است و گاهی آن سو در سرزمین رویا؛ ودر هر حال در نزدیکی مرزبین این دو.

۳. مرز میان داستان کوتاه و رمان 

صید قزل آلا در آمریکا  نه مجموعه داستان های کوتاه است و نه رمانی با تعاریف معمول آن. فصول مختلف صید قزل آلا در آمریکا با آن اسامی جالبی که دارند، هر یک داستانی مستقل است که می تواند به تنهایی و بدون رعایت ترتیب قرارگیری در کتاب خوانده شود.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مشخصات کتاب: صید قزل آلا در آمریکا،  ریچارد براتیگان، ترجمه ی هوشیار انصاری فر، نشر نی.