دنیای قشنگ نو

دنیای قشنگ نو اثر آلدوس هاکسلی، علاوه بر حضور در فهرست هزار و یک کتابی که باید پیش از مردن خواند، در فهرست صد رمان برتر انگلیسی قرن بیستم به انتخابmodern library در رده پنجم، یک رده پایین تر از لولیتای ولادیمیر ناباکف و یک رده بالاتر از خشم و هیاهوی ویلیام فالکنر قرار دارد. لولیتا را ما فارسی خوان ها تنها تعریفش را شنیده ایم، اما خشم وهیاهو را خوانده ایم و می دانیم چه شاهکار فوق العاده ای است. ذکر نام دنیای قشنگ نو در چنین موقعیتی نسبت به خشم و هیاهو، نشان از اهمیت آن در عالم ادبیات دارد.

دنیای قشنگ نو داستانی علمی تخیلی و ضد آرمانشهری(دیستوپیایی) است که در سال ۱۹۳۲ منتشر شده است. مکان داستان عمدتاً لندن و زمان آن ۶۳۲ سال بعد از هنری فورد، مالک و بنیان گذار کمپانی معروف خودرو سازی  فورد است. فورد علاوه بر آنکه مبدا تاریخ داستان است، تنها چیز مقدس! در دنیای قشنگ نو است.

فورد مبتکر تولید خودرو با استفاده از روش خط تولید است؛ همان روشی که چارلی چاپلین در شاهکار خود عصر جدید تاثیر آن بر انسان را به زیبایی هرچه تمام تر مورد انتقاد قرار داده است. روش فورد، تولید انبوه با استفاده از مدل تفکیک کار به ساده ترین اجزای آن ـ که از عهده نیروی کار غیر ماهر(در حد چارلی چاپلین!) هم بر آید ـ و توام کردن آن با کابرد تسمه نقاله برای جابجا کردن قطعات و محصول است.

آدمها در دنیای قشنگ نو به روش فورد به صورت انبوه در درون بطری و درگروهای یکسان ژنتیکی تولید می شوند. درحین فراید تولید آدمها، سرنوشت اجتماعی آنان نیز با کنترل میزان و چگونگی رشد ذهنی و جسمی تعیین می شود و در پایان دوره نه ماهه رشد، پس از تخلیه (که کلمه جایگزین زایمان است) به بخش خواب آموزی و شرطی سازی منقل می شوند .

دنیای قشنگ نو را حکومتی فراگیر و جهانی اداره می کند که شعار آن اشتراک، یگانگی و ثبات است. نظام اجتماعی در این دنیا به شدت سلسله مراتبی است و آدمها از نظر هوشی به طور نزولی به گروهای آلفا، بتا،گاما و... که هریک داری دسته بندی مثبت و منفی است، تفکیک شده اند. دنیای قشنگ نو دنیایی عاری ازجنگ، فقر، پیری، خانواده، دین(به جز کیش تقدیس فورد)، فلسفه، و هنر است و در آن همه آدمها فارغ از موقعیت غیر قابل تغییر خود در هرم اجتماعی، با کمک ماده مخدری به نام "سوما" احساس خوشبختی می کنند.

از آنجایی که هر قاعده انسانی استتثنائاتی هم دارد، در دنیای قشنگ نو هم آدمهایی (هرچند بسیار نادر) پیدا می شوند که احساس خوشبختی نمی کنند. برنارد مارکس، روان شناس آلفا مثبت که به دلیل برخی ناهنجاری های جسمی ناشی از اشکالات جزئی حین تولید، آدمی غیر اجتماعی و گوشه گیر است، یکی از این آدمها است. تنها دوست صمیمی، و همدم برنارد، هلمولتز واتسون است. هلموتز که به قول منشی اش هر سانتیمتر وجودش داد می زند که آلفا مثبت است، دانشیار دانشکده مهندسی احساسات (دپارتمان نویسندگی) است. با وجود این که واتسون از بسیاری جهات و بخصوص ظاهر برازنده اش نقطه مقابل برنارد است، در یک چیز همچون او است و آن عدم احساس خوشبختی است. واتسون که سخن پردازی تمام عیار و نویسنده ای مشهور است آرزو دارد چیزی بنویسد که همچون اشعه ایکس نافذ باشد؛ و نوشتن چنین چیزهایی در دنیای قشنگ نو امکان ناپذیر است.

در سال ۶۳۲ بعد از فورد در جایی از دنیا هنوز سرزمین بکر و غیر متمدنی به اسم وحشی کده وجود دارد که مرزهای آن با جهان متمدن به وسیله یک دیوار سیمی برق دار محافظت می شود. برنارد به همراه دوست دختر بتا منفی خود، لنینا ـ با دریافت مجوز مخصوص ـ برای تعطیلات به وحشی کده سفر می کند. اهالی وحشی کده سرخ پوست اند و به روش بدوی چند هزار ساله اجدادی خود زندگی می کنند.

 با ورود برنارد به وحشی کده ـ پیش از نیمه کتاب ـ حال و هوای داستان تغییر کلی می کند. در وحشی کده برنارد به مرد جوان وحشی سفید پوستی به نام جان برخورد می کند. جان در وحشی کده به روش زنده زایی متولد شده و به کمک مادر سفید پوست خود و با استفاده از یک نسخه عتیقه مجموعه آثار شکسپیر سواد آموخته است. جان در واقع آدمی وحشی است که به زبان شکسپیر می اندیشد و سخن می گوید*. برنارد، جان را به عنوان یک مورد مطالعاتی باخود به لندن می آورد. با ورود جان به دنیای قشنگ نو، داستان به صحنه تعارض دنیای شکسپیر و دنیای قشنگ نو تبدیل می شود.

ترجمه خوب فارسی دنیای قشنگ نو که توسط سعید حمیدیان صورت گرفته است، کتابی حدود سیصد صفحه ای است. داستان در کل شامل هجده بخش است و نقطه اوج آن در پایان است؛ اما پیش از آن، در بخش کلیدی شانزده، گره های داستان یک به یک باز می شوند و خواننده ـ که از پیش با دنیای شکسپیر آشنا است ـ با مبانی فکری و فلسفی دنیای قشنگ نو آشنا می شود.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مشخصات کتاب: دنیای قشنگ نو، آلدوس هاکسلی، ترجمه ی سعید حمیدیان، انتشارات نیلوفر. 

* نخستین تماس جان با کلام شکسپیر از فراز های جالب دنیای قشنگ نو است:

« جان کتاب را بی هدف باز کرد

« نه، بل زیستن/درمیان عرق بویناک بستری پلشت/دم کردن در فساد، خوشگذرانی و عشقبازی/در هرزه خانه دل آشوب...»

این کلمات عجیب در ذهنش چرخ می خورد و غرش می کرد، مانند رعد زباندار؛ مانند طبلها در رقص های تابستانی... مانند مردانی که سرود برکت بخوانند، دل انگیز که آدمی را به گریه می انداخت...

... پیش از این از پوپه (فاسق مادرش) بدش می آمد اما اکنون(بعد از خواندن نخستین کلمات از شکسپیر) این کلمات را در اختیار داشت، این کلماتِ همچون طبل و سرود و افسون را، این کلمات و داستان عجیب و غریبی را که از ورای آنها بازگو می شد(...) دلیل نفرت از پوپه را به دست او می داد، و نفرتش را واقعیت بیشتری می بخشید؛ حتی به خود پوپه هم بیشتر جنبه واقعیت می داد.» ۱۵۹

نوسترومو

نوسترومو از شاخص ترین و دشوارترین آثار جوزف کنراد که اساساً به دشوار نویسی شهرت دارد.

دشواری آثار کنراد عمدتا ناشی ازشیوه زمان بندی آنها است. من پیش از این، به مناسبتی دیگر بخشی از مقدمه صالح حسینی بر ترجمه او از شاهکار دیگر کنراد، لردجیم را نقل قول کرده ام. مایلم اینجا تعریف فشرده و در عین حال دقیق صالح حسینی را از ویژگی هایی که آثار کنراد را از نویسندگان نسل او متمایز می کند نقل کنم. صالح حسینی از این ویژگی به عنوان ایجاد حجم در داستان یاد می کند: « اینجا مقصود من از ایجاد حجم در داستان کنراد گریز از خطی کردن داستان است. خطی کردن داستان، هم می تواند در عین اتفاق بیافتد هم در ذهن. وقتی وقایع عینی یا ذهنی را بر خط زمان نقل کنیم، حاصل مسلما نقل خطی داستان است. حتی اگر یک واقعه را از چند منظر نقل کنیم، هر چند یکی دو سطح را ترکیب کرده ایم، اما خود جنس روایت در یک سطح همچنان خطی است، یعنی جزئی از یک واقعه به تبع توالی زمانی پیش یا پس از جزء دیگر قرار می گیرد. تقطیع یک واقعه به چند جزء و چیدن آن اجزا در متن بدون تبعیت از توالی زمانی، گریز از خطی کردن داستان است و نزدیک شدن به حجم. کنراد، البته، همین کار را می کند ولی کار او فقط همین نیست، که القای حجم در آثار او نه در ترکیب چند صفحه و یا چند جزء از یک واقعه که در ترکیب سطور و گاه حتی ترتیب کلمات یک جمله است.»

ممکن است از خود بپرسید خاصیت این گونه نوشتن به جز سخت کردن داستان چیست؟ این پرسش، پرسشی اساسی است که از جهاتی قابل تعمیم به برخی دیگر از شیوه های داستان نویسی مدرن نیز هست. آنچه به طور خلاصه در مناسبت کنونی می توان گفت این است که کنراد و نویسندگان برخی سبکهای دیگر دوران مدرن، تلاش کرده اند تا جریان داستان را هر چه بیشتر به جریان تفکر، و ـ در مورد کنراد یادآوری ـ نزدیک کنند. حافظه ی ما در یاد آوری حوادث گذشته خطی عمل نمی کند و به همین مناسبت است که کنراد داستانهای خود را خطی نمی نویسد.

ترتیب زمانی رخدادها در نوسترومو بسیار پیچیده است؛ و به علاوه، به رغم آنکه اسم داستان نوسترومو است، نوسترومو نه قهرمان یا شخصیت اصلی اثر، بلکه یکی از اشخاص متعدد آن است که هیچ یک نمی تواند به عنوان شخصیت محوری، نقش پیوند دهنده اجزای داستان را ایفا کند.

کنراد در نوسترومو، بازی، یا بهتر است بگویم آتش بازی با زمان را به نحوی گیج کننده ـ چنان که صالح حسینی گفته است ـ هم در مقیاس ماکرو، و هم در مقیاس میکرو انجام می دهد. تلاش برای سر در آوردن از تقویم داستان، حداقل تا پایان بخش اول از این کتاب سه بخشی و حجیمِ پانصد و چند صفحه ای بی فایده و نا امید کننده است.

 علاوه بر بازی با زمان، در نوسترومو از تکنیک تغییر راوی به شکلی که من آن را "تغییر راوی غیر مستقیم" می نامم نیز استفاده شده است. راوی در سراسر نوسترومو دانای کل است؛ با این وجود داستان در چندین جا با استفاده از نقل قول های مستقیم نسبتا طولانی از زاویه دید اشخاص روایت می شود.

کنراد ایده اولیه نوسترومو را از داستانی گرفته که که در آن مرد ملوانی در جریان یکی از انقلابات  آمریکای لاتین قایقی پر از نقره را به سرقت می برد. او داستان را به فراموشی می سپرد تا این که بیست سال بعد تصادفا در کتابی به آن برخورد می کند. نام کتاب در دریاهای بیشمار، شرح زندگی و دلاوریهای دریانوردی آمریکایی نوشته فردریک بنتون بوده است. کنراد اطلاعات خود در باره آمریکایی جنوبی را با خواندن چند کتاب تقویت می کند و با استفاده از قوه تخیل فوق العاده خود، نوسترومو را می نویسد.* 

نوسترومو در کشور خیالی جمهوری کوستاگوئانا در آمریکای جنوبی می گذرد؛ جایی که تاریخ آن همچون پاندولی بین شورش و هرج مرج در یک طرف، و حکومت خودکامه در طرف دیگر در نوسان است. نوسترومو پیرنگ موثر و آشکاری ندارد و به همین دلیل دشوار است که گفته شود در باره چیست. محل وقوع بیشتر حوادث داستان، شهر بندری سولاکو است که ثروتمند ترین شهر کوستاگوانا است. علت ثروت سولاکو معدن نقره آن است که امتیاز بهره برداری از آن متعلق به یکی از اشخاص اصلی داستان، چارلز گولد است. چارلز گولد بومی انگلیسی تباری است که امتیاز معدن نقره را از پدر خود به ارث برده است؛ او از حامیان حکومت ریبیئرا است که با وعده صلح و ثبات و پیشرفت به قدرت رسیده است.

در نخستین صفحات داستان، پس از توصیف فوق العاده زیبای جغرافیایی سولاکو، خواننده در جریان شورشی قرار می گیرد که به سرنگونی و فرار ریبیئرا و نجات او از مرگ، توسط مردی قرار می گیرد که کسی نیست جز نوسترومو. نوسترومو سر کارگر باربرهای بندر است، ملوانی ایتالیایی که به « فساد ناپذیر» شهرت یافته است.

پدر معنوی نوسترومو، جورجو ویولا است؛ پیر مردی از اهالی جنوا با سری پوشیده از موهای پر پشت و ژولیده سفید؛ ملقب به شیر پیر. جورجو ویولا کهنه سرباز جمهوری خواهی است که مفاهیم مقدس برای او «آزادی» و «گاریبالدی» هستند.

فردی که نوسترومو را کشف کرده کاپیتان میچل است:« وقتی به ارزش حقیقی اش پی بردم، قربان ، سر ملوان کشتی ایتالیایی بود... من شخصیت مردم را خیلی خوب می شناسم، قربان، مردی کاملا بی عیب و ضعف است که حالا مایه ترس و وحشت تمام دزدان شهر شده.»۲۴

کاپیتان میچل دو کلمه کلیدی برای دسته بندی مسائل دارد؛ «تاریخ» و« اشتباه». کاپیتان میچل یکی از راوی های غیر مستقیم نوسترومو است.

راوی دیگر غیر مستقیم داستان، چالز دیکود است: «آنچه باعث می شد که دیکود به امکان برقراری ارتباط دوستانه میان مرد و زن باور نداشته باشد، به قول خودش بخشی از ماتریالیسم منطقی او بود. به استثنای یک مورد او این تصور را به مثابه قانونی خلل ناپذیر قبول داشت.»۲۳۹

آن یک مورد استثنا، دوستی خواهر و برادر است. روایت غیر مستقیم دیکود، از نامه طولانی او به خواهرش در پاریس آمده است: « ... این نامه را زیر روشنایی یک شمع می نویسم، در جایی شبیه یک مسافرخانه، نزدیک لنگرگاه، جایی که یک ایتالیایی به اسم ویولا اداره اش می کند، یکی از محافظان خانم گولد.»۲۴۰

نامه دیکود به خواهرش طولانی است؛ اما کنراد در ابتکاری جالب آن را یک جا و بی وقفه نیاورده است. نامه چندین جا قطع می شود ودر این وقفه ها دانای کل، مستقیما روایت را به عهده می گیرد.

خانم گولد که در نامه دیکود گفته می شود جورجو ویولا از محافظان او است، یکی دیگر از اشخاص اصلی نوسترومو است. او زنی فوق العاده مهربان، نیکو کار و دوست داشتنی است. مترجم به احتمال زیاد لغت «محافظ» را در باره جورجو ویولا درست انتخاب نکرده است. جورجو ویولا از جمله افراد پر شماری است که تحت حمایت خانم گولد است؛ در واقع به عکس آن چه در ترجمه آمده، این خانم گولد است که از ویولا محافظت می کند.

 به جز افرادی که نام آنها آمد، نوسترومو شخصیت دیگری دارد که فهرست اسامی اشخاص اصلی داستان بدون ذکر نام او ناقص خواهد بود. نام این فرد دکتر مانیگم است. دکتر مانیگم که پزشک مسئول درمانگاه معدن نقره است، مردی تلخ، بد بین و عجیب است:« مردی که خنده بریده و عاری از امیدش نشانگر بی اعتمادی فوق العاده شدیدش نسبت به ذات بشر»۵۸ است. از میان آدمهای پر شمار حاضر در داستان، دکتر مانیگم تنها فردی است که نسبت به درستکاری و صداقت نوسترومو سوءظن دارد.

نوسترومو شاهکاری است که ـ به رغم پاره ای ضعف های ترجمه فارسی ـ نباید آن را نخوانده گذاشت. این داستان دارای چنان خصوصیات بارز و استثنایی است که می توان آن را در دوره های عالی داستان نویسی تدریس نمود و اثری است که اسکات فیتز جرالد، نویسنده مشهور خالق گتسبی بزرگ، آرزو کرده کاش خالق آن بود. 

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مشخصات کتاب: نوسترومو، سهیل سمی، انتشارات ققنوس.

خانم دلوی

خانم دلوی شاهکار ویرجینیا وولف و یکی از برجسته ترین رمان های همه ی زمان هاست.

سبک خانم دلوی تک گویی درونی غیر مستقیم، یا نقل قول غیر مستقیم آزاد است. این شیوه یکی از اشکال استفاده از راوی سوم شخص است. در شیوه ی تک گویی مستقیم وساطت راوی نامحسوس تر و کم اثر تر است و خواننده خود مستقیما امکان آگاهی یافتن از اندیشه های شخصیت ها را دارد؛ در حالیکه در نقل قول غیر مستقیم آزاد، این راوی است که  ما را در جریان عواطف و اندیشه های اشخاص داستان می گذارد؛ منتها راوی در این سبک، مقید به ذکر عبارات مقدمه نقل قول ها مثل" او با خود اندیشید" یا "به خود گفت" نیست، و به همین دلیل است که این سبک نقل قول غیر مستقیم آزاد نام گرفته است. مترجم در یکی از توضیحات پایان کتاب شرح نسبتا کاملی در باره ویژگی این سبک آورده است. آنچه مایلم به توضیح فرزانه طاهری در این مورد بیافزایم این است که نقل قول غیر مستقیم آزاد را نخستین بار گوستاو فلوبر به عنوان شیوه ای ادبی به کار برده است.

خانم دلوی دارای دو شخصیت اصلی است؛ کلاریسا دلوی و سپتیموس وارن اسمیت. کلاریسا دلوی که سهم عمده داستان به او اختصاص دارد؛ در یک صبح گرم و زیبای تابستانی، در تدارک میهمانی بزرگ و رسمی که قرار است همان شب به میزبانی او برگزار شود، برای خرید گل پیاده پا به خیابانهای لندن می گذارد. هوای خوش صبح گاهی کلاریسا را که اکنون زنی پنجاه و دو ساله است به یاد روزگار جوانی ، دوست او سلی ستن ، نپذیرفتن  پیشنهاد ازدواج پیتر والش و بالاخره ازدواج با ریچارد دلوی می اندازد. پس از بازگشت به خانه و در حالی که کلاریسا مشغول آماده کردن لباسی است که می خواهد در مهمانی به تن کند، پیتر والش که از سالها پیش مقیم هندوستان است، سرزده وارد می شود. بین کلاریسا و پیتر صحنه ای احساسی پیش می آید که با حضور الیزابت، دختر جوان کلاریسا، قطع می شود. هنگام خروج پیتر از منزل،کلاریسا او را به مهمانی خود دعوت می کند. در پایان داستان مهمانی کلاریسا که شاخص ترین مهمان آن نخست وزیرانگلستان است، با حضور پیتر و سلی که بدون دعوت خود را به مهمانی می رساند به خوبی برگزار می شود.

در سویی دیگر سپتیموس وارن اسمیت، قهرمان مجروح جنگی که دچار اختلال روانی است، به همراه همسر خود لوکرتزیا نزد دکتر سرشناس سر ویلیام بردشاو می رود. دکتر بستری شدن و استراحت مطلق در یک آسایشگاه روانی را برای او تجویز می کند. در برگشت به خانه و درست در حالی که بارقه بهبود در سپتیموس ظاهر شده است او از ترس انتقال به آسایشگاه روانی و در حالیکه لوکرتزیا آماده است که از او در مقابل این اقدام حمایت کند، خود را از پنجره به بیرون پرتاب می کند.

اگر دقت کرده باشید در خلاصه داستانی که آوردم هیچ ارتباطی بین داستانهای کلاریسا و سپتیموس وجود ندارد. ارتباط ماجراهای این دو در چند صفحه مانده به آخر داستان درصحنه ای ایجاد می شود که همسر دکتر بردشاو در توجیه تاخیر حضور در مهمانی می گوید: «درست وقتی داشتیم راه می افتادیم، شوهرم را پای تلفن خواستند، قضیه بسیار غم انگیزی بود. مردی جوان( سر ویلیام داشت همین را به آقای دلوی می گفت) خودش را کشته بود. در ارتش خدمت کرده بود.» ۲۶۰ 

 کلاریسا پس از شنیدن خبر خودکشی بیمارِ دکتر برد شاو، ناراحت از این که مرگ وسط مهمانی او سرک کشیده است؛ صحنه خودکشی را مجسم می کند و پس از آن تاملات کلاریسا ـ ویرجینیا وولف در مورد زندگی و خودکشی می آید: «آنها به زندگی خود ادامه می دادند( بایستی بر می گشت؛ اتاقها هنوز پر از جمعیت بود؛ مردم هنوز داشتند می آمدند). آنها... پیر می شدند. چیزی آنجا بود که اهمیت داشت؛ چیزی پیچیده در وراجی ها، مثله شده، محو شده در زندگی خود او، که می گذاشت هر روز در تباهی ها، دروغ ها، وراجی ها فرو افتند. مرد همین را حفظ کرده بود. مرگ نافرمانی بود. مرگ تلاشی برای ارتباط بود؛ آدم ها که احساس می کردند رسیدن به مرکز، به شکلی اسرار آمیز از چنگشان می گریخت، محال است؛ نزدیکی مایه دوری می شد؛ شور و جذبه رنگ می باخت، آدم تنها بود. وصال در مرگ بود.»

در داستان نویسی مدرن که در آن نویسنده چندان مقید به رعایت سه وحدت ارسطوییِ زمان و مکان و موضوع؛ و وحدت چهارمی که برخی آن را لازم شمرده اند؛ یعنی وحدت لحن نیست؛ چه چیز اتحاد اجزا داستان را در کلیتی منسجم که انتظار آن را داریم حفظ می کند؟ کدام پیوند جادویی است که آن همه پراکنده گویی هنری فیلدینگ در تام جونز، یا دنی دیدرو در ژاک قضا و قدری را به هم مرتبط می کند؟ چه چیز به خواننده کمک می کند که راه خود را در آن همه پاساژ تو در تو که فیلدینگ و دیدرو در ساختار تام جونز و ژاک قضا و قدری ایجاد کرده اند، گم نکند؟ آیا ما آثار فیلدینگ و دیدرو و لارنس استرن را به دلیل قرن هجدهمی بودن آنها با تسامح بیشتری می خوانیم تا خانم دلوی را که متعلق به نیمه اول قرن بیستم است؟

شاید دارید با خودتان فکر می کنید ربط این سئوالها به موضوع چیست؟ خواهم گفت!

خانم دلوی ـ چنان که من آن را یافتم ـ یک داستان نیست؛ دو داستان مجزا با دو شخصیت اصلی است؛ کلاریسا دلوی و سپتیموس وارن اسمیت؛ و بند و بستی که ویرجینیا ولف برای مرتبط کردن این دو داستان به کار برده بقدر کافی قوی نیست تا بتواند از جمع آنها، یک داستان بسازد.

ویرجینیا وولف در پیشگفتاری که در سال ۱۹۲۸ ـ سه سال پس از انتشار در انگلستان ـ بر چاپ اول خانم دلوی در آمریکا نوشته می گوید: «پس در باب خانم دلوی می توان در این لحظه چند خرده ریز را عیان کرد که چندان یا هیچ اهمیتی ندارند؛ از قبیل این که  در تحریر اول، سپتیموس، که قرار است بعدا همزاد او[خانم دلوی] باشد، اصلا وجود خارجی نداشت، اول قرار بود خانم دلوی خود را بکشد، یا شاید در پایان مهمانی اش بمیرد. این خرده ریزها به خواننده عرضه می شوند به این امید که مثل هر خرده ریز دیگری شاید روزی به درد بخورند.»۱۴

نمی توان حدس زد آیا ویرجینیا وولف ـ در فاصله زمانی چاپ اول و چاپ ۱۹۲۸ ، خود دریافته که حضور سپتیموس در داستان نیازمند توضیح است یا پرسش خوانندگان او را به این صرافت انداخته است؛ هرچه هست توضیح او در این مورد به هیچ عنوان خرده ریز یا بی اهمیت نیست.

مری م. پاولووسکی در پیشگفتار جانانه ای که بر خانم دالوی نوشته ـ و مترجم آن را پس از داستان آورده است ـ می گوید: « وقتی وولف برای نوشتن مقدمه اش بر چاپ مادرن لایبرری[ همان چاپ اول در آمریکا] به کارش در خانم دلوی می نگرد، اذعان می کند که واقعا می خواسته که سپتیموس همزاد کلاریسا باشد؛ در واقع هم او به جای کلاریسا می میرد. با این همه، این ارتباط روان شناختی هر قدر هم که احتمالا مهم بوده، سپتیموس اسمیت هرگز قرار نبوده به مهمانی کلاریسا دلوی دعوت شود. این موقعیت اجتماعی[متفاوت سپتیموس نسبت به کلاریسا] سبب می شود که سپتیموس محملی مهم برای انتقاد وولف از نظام اجتماعی بشود ضمن اینکه در عین حال به او اجازه می دهد تا جنون را از درون بکاود.»۳۸۲

حضور سپتیموس در داستان دو کارکرد اصلی داشته است؛ نخست آن که او بلاگردان کلاریسا و مانع از خودکشی او شده، و دوم آن که علاوه بر آنچه پاوولفسکی گفته، به ویرجینیا وولف این امکان را داده است تا در بخشی نسبتا طولانی، نظرات پزشکان در مورد اختلالات روانی و روشهای معالجه مرسوم بیماران روانی را که پیشتر خود آنها را تجربه کرده بود، به تندی مورد انتقاد قرار دهد. گفته پاوولفسکی در مورد دلایل و پیامد های حضور سپتیموس در داستان، به قدر کافی روشنگر هست، اما به کیفیت حضور سپتیموس در داستان که مسئله من است نمی پردازد.

ویرجینیا وولف توصیف جالبی از نحوه مرتبط نمودن اشخاص در داستان خود دارد که برای بیان منظور من خیلی مناسب است. او می گوید: « غارهای زیبایی پشت شخصیت هایم حفر می کنم: به گمانم همین دقیقا آنچه را می خواهم وصف می کند؛ انسانیت، شوخ طبعی، عمق. قضیه این است که غارها به هم متصل شوند و هرکدام در لحظه حال به روشنایی روز بیایند.» »۴۱۰

در خانم دلوی آن غاری که او به زیبایی پشت سر سپتیموس وارن اسمیت حفر نموده به غارهای دیگری که همگی به کلاریسا دلوی می رسند راه ندارد. غار او در داستان تا به آخر بن بست باقی می ماند.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مشخصات کتاب: خانم دلوی، ویرجینیا وولف، ترجمه ی فرزانه طاهری، انتشارات نیلوفر.

تام جونز

اگر نتوان همانند بسیاری ادعا کرد که هنری فیلدینگ و ساموئل ریچاردسون پایه گذار رمان انگلیسی در دهه چهل قرن هجدهم بوده اند ـ چرا که دانیل دوفو و سر فیلیپ سیدنی، رابینسون کروزو و مال فلاندرز را پیش از این زمان نوشته بودند ـ حداقل باید تصدیق کرد که این دو، پدید آورندگان آن گونه رمان انگلیسی اند که در آن، «زنان و مردان در صحنه های نمایشی همگانی ایفای نقش می کنند که می تواند باز گو کننده سرشت هر زن و مردی باشد. این سخن نه در باره[سر فیلیپ] سیدنی صادق است و نه در باره[دانیل]دوفو. مردی جوان ممکن است در خیال خود را به جای موسیدورس قهرمان رمان سیدنی بگذارد و یا همچون رابینسون کروزو رفتار کند، اما هرگز نمی تواند خود را در تجارب آنها شریک بداند، آنطور که خود را در تجارب تام جونز سهیم میابد. »*«در حقیقت فیلدینگ برای اولین بار در رمان انگلیس[با ساخت شخصیت تام جونز] یک مرد واقعی را توصیف کرد»**

تام جونزکه اسم کامل آن ـ بنا به رسم زمانه خود برای واقع نمایی هرچه بیشتر ـ سرگذشت تام جونز کودک سر راهی است؛ در ردیف دون کیشوت ، تریسترام شندی، و ژاک قضا و قدری، یعنی برجسته ترین کلاسیکهای تاریخ رمان قرار دارد.

تام جونز نام کودکی سرراهی است که در خانه ارباب آلورتی و تحت نظارت خواهر او، برژیت بزرگ شده است. به فاصله کمی پس از پذیرش تام ، برژیت ازدواج می کند و صاحب فرزندی به نام بلایفیل می شود. پس از کوتاه زمانی پدر بلایفیل می میرد و او عملا وارث دارایی آلورتی می شود. تام با آنکه تحت تعلیم و تربیتی مشابه بلایفیل بزرگ می شود اما شخصیتی کاملا متفاوت از او را بروز می دهد. تام پسر  ساده دل، بازیگوش و ماجراجویی است و در مقابل بلایفیل حسود، کینه توز و محتاط است و هیچ  فرصتی را برای بدنام کردن تام از دست نمی دهد.

در همسایگی آلورتی مردی زندگی می کند به نام وسترن و او دختری زیبا به اسم سوفیا دارد. تام به سوفیا دل می بندد و همزمان، در اثر بد خواهی  بلایفیل، که او نیز مایل به ازدواج با سوفیا است، از خانه آلورتی رانده می شود. تام در آغاز فصل دوازدهم از کتاب ششم ـ ناگزیر سفری اودیسه وار را به سوی لندن در پیش می گیرد.

تام جونز شامل هجده کتاب است که هر یک عنوانی مخصوص به خود دارد. هر کتاب از چند فصل تشکیل شده است که آنها نیز نامی دارند. تعداد فصل های کتابها از۷ تا ۱۵ در تغییر است وبعضی ازآنها تنها در حدود یک صفحه را شامل می شوند. این مجموعه، درختواره تام جونز را شکل می دهند که ـ ترجمه فارسی آن توسط احمد کریمی میر حکاک ـ  کتابی حدود ۸۰۰ صفحه ای است.

هنری فیلدینگ در ابتدای هر کتاب مطالبی غالبا بی ارتباط با داستان نوشته و در آنها به موضوعاتی مثل مورد سبک نگارش اثر، مقاصد نویسنده از خلق داستان، انتظارات او از خواننده ، پیش بینی نظرات منتقدین و پاسخ گویی به نظرات مخالف احتمالی آنها پرداخته است. او دریکی از این گفتارها ـ در ابتدای کتاب اول ـ مقایسه جالبی بین نوسنده و مهمانخانه دار انجام داده است:

 « نویسنده باید خود را با به جای شخصی بگذارد که مهمانخانه یی عمومی ‌را می‌گرداند، و از هر کس در برابر پولش پذیرایی می‌کند، و نه اینکه خیال کند بزرگی است که می‌خواهد ضیافتی خصوصی راه اندازد و اطعام مساکین کند. در خصوص ضیافت، همه می‌دانند که میزبان هر خوراکی بخواهد تدارک می‌بیند، و اگر هم به مذاق میهمانانش ناگوار، یا کلا" بدمزه و ناسازگار آمد، نباید زبان به بدگویی بگشایند که هیچ، برعکس ادب ایجاب می‌کند که میهمان، برای حفظ ظاهر هم که شده، از هر چه پیش رویش می‌گذارند تحسین و تمجید کند. اما عکس این حالت بر مهمانخانه دار می‌گذرد. کسانی که در برابر آنچه می‌خورند پول می‌دهند، به فرض هم که بسیار خوشرو و حتی بی خیال باشند، باز بر اطفای میل خود به خوراک اصرار خواهند ورزید، و اگر همه چیز موافق سلیقه شان از آب در نیاید، حق اعتراض، داد و بیداد، و فحش و بد و بیراه را هم برای خود قایلند. »

فیلدینگ در گفتار ابتدای کتاب نهم، شرایطی را بر می شمارد که به اعتقاد او همه داستان نویس ها باید تمامی آنها را به میزان بالایی دارا باشند؛ نخست نبوغ، دوم آموزش کافی، سوم شناخت سرشت انسان، و چهارم نیکدلی. او همچنین دستورالمل درخور توجهی در مورد خلق یک اثر داستانی دارد. فیلدینگ می گوید ماجراهای داستانها باید حائز دو شرط توام باشند؛ اول، واقعی باشند و نه خیالی؛ و دوم، باور پذیر باشند.

فیلدینگ نظر مثبتی نسبت به منتقدین ادبی ندارد و در چندین جای کتاب آنان را مورد عتاب و خطاب قرار می دهد و نظرات ناخوشایندی نسبت به ایشان ابراز می کند: «اگر کسی را که در شخصیت دیگران سرک می کشد، و از این کار قصدی جز این ندارد که معایب ایشان را بیابد، و بر سر بازارها جار زند، در خور لقب مفتری و به ننگ کشاننده نام های نیک است، پس چرا منتقدی را که با همان نیت سوء اثری را در دست می گیرد نباید مفتری و به ننگ آلاینده نام نیک آثار ادبی دانست؟»۴۲۴

از نکات جالب توجه تام جونز؛ تاثیری است که دن کیشوت بر خالق آن داشته است. این تاثیر را چه در شیوه روایت ـ برای مثال در رودرو شدن او به عنوان نویسنده ونه راوی با خواننده ـ و چه در خلق شخصی به نام پارتریج (در نقش سانچو پانزا)،به عنوان مهتر تام جونز می توان تشخیص داد.

و سرانجام این که فیلدینگ از همان نخست، گاه به گاه در گفتارهای مقدماتی کتابها، زبان به تحسین اثر خود گشوده و جایگاه والای آن را در تاریخ ادبیات پیش بینی کرده است؛ و اگر بپذیریم که این گفتارها در زمان شروع هر کتاب ـ و نه در پایان نگارش داستان ـ نوشته است؛ می توان گفت که او از ابتدا می دانسته که در حال انجام چه کار سترگ و خلق چه اثر عظیم و ماندگاری است.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ       

مشخصات کتاب: تام جونز، هنری فیلدینگ، ترجمه ی احمد کریمی حکاک، انتشارات نیلوفر.                                                                   

 *نسل قلم شماره ۹۴، هنری فیلدینگ، نوشته جان بات، ترجمه علی خزاعی فر  

  **درباره رمان و داستان کوتاه، سامرست موام، ترجمه کاوه دهگان

کاتالونیا

« عصر ما بیش از سده های هجدهم و نوزدهم نیازمند نیروی ایمان است. تصور کنید اگر مردانی مانند گوته و شلی و ولز سالها در [ اردوگاه مرگ] بوخنوالد  زندانی می شدند، به چه هیات از آن بیرون می آمدند؟ مسلما نه به صورتی که داخل شده بودند... در روزگار ما مردانی از لحاظ خلق و خوی و استعداد طبیعی مشابه گوته و شلی و ولز، اغلب یا شخصا یا از راه همدردی، چیزهایی را آزموده اند که بیش و کم مانند زندانی شدن در بوخنوالد است. ارول یکی از این مردان بود. او عشق پاک و بی بی غش خویش را به حقیقت نگاه داشت و از  آموختن حتی دردناکترین درسها هم روی بر نتافت. اما با این همه از امید دست بر داشت... آنچه در مردانی مانند ارول می یابم نیمی، و تنها نیمی، از چیزی است که جهان بدان نیاز دارد. نیم دیگر را هنوز باید جست.»

                                  برتراند راسل، از مقدمه ی کاتالونیا

کاتالونیای جورج اورول همانند امیدِ آندره مالرو و زنگها برای که به صدا در می آیدِ ارنست همینگوی، حاصل دوره حضور نویسنده  در جنگ داخلی سه ساله اسپانیا است. تاریخ انتشار امید و کاتالونیا به ترتیب ۱۹۳۷ و ۱۹۳۸( سالهای دوم و سوم جنگ) است، و زنگها برای که به صدا در می آید در ۱۹۴۰، یک سال پس از خاتمه جنگ منتشر شده است.

هربرت جورج ولز که راسل نام او را در کنار گوته و شلی آورده است، نویسنده مشهور داستانهای تخیلی از جمله ماشین زمان است. او به علاوه مولف کلیات تاریخ است که از سالهای نوجوانی از منابع تاریخی بسیار مورد علاقه من بوده وهست.

جورج ولز در فصل سی و نهم کلیات تاریخ در ذیل عنوان شور بختی اسپانیا، به طور فشرده به ماجرای جنگ داخلی ۱۹۳۹ ـ ۱۹۳۶ این کشور پرداخته است. او می گوید: «... اسپانیا [در جنگ داخلی] شد صحنه آزمایش سه گروه عمده نیروهای جهان... نخست دلبستگی گروهی بود به سنتها و منافع و شئون و امتیازات گوناگون بسیار... این نیرو را با روحانیانش و سلطنت و سپاهیان و توانگران و تنگدستانش نظام کهن می خوانیم... نیروی دوم میلیتاریسم است که کشورستانان ماجراجو و سربازان راهزن هستند... اینان هیچ اندیشه آفریننده و سازنده  ندارند... نظام کهن با روی کار آمدن اینان دیر یا زود جان می گیرد... نیروی سوم از دو نیروی دیگر پیچیده تر و آشفته تر است...  اکنون در صحنه پیکار اسپانیا این دسته های گوناکون و پراکنده و سازمان نایافته نیروی سوم به سوی هم روی آوردند تا کوششی برای رسیدن به خواهشهای بزرگ خود به جای آورند. داوطلبان فراوان برای به[دولت] چپهای اسپانیا از هر گوشه جهان سازیر شدند تا در یابند که همه یک روح دارند  ولی در عمل و شیوه کار پراکنده و گوناگونند و پنداری چاره ای هم نیست. چنانکه حتی در برابر حمله بی امان و سخت دشمن هم با هم یگانه و هم پشت نمی شدند... »

جورج اورول ـ همانند آندره مالرو و ارنست همینگوی ـ یکی از آن گروه داوطلبانی است که برای کمک به دولت چپگرای اسپانیا، از هر گوشه جهان به آن کشور سرازیر شدند؛ و کاتالونیا، ماجرای پیوستن اورول ـ به قول جورج ولز ـ به کوشش و جوشش نیروی سوم در راه دستیابی به آن خواهشهای بزرگ است؛ کوششی که اورول نتایج موقت آن را چنین بر شمرده است: «بسیاری از انگیزه هایی که معمولا بر زندگی متمدن حکمفرماست مانند تبختر و جلوه فروشی و پول پرستی وترس از رئیس و غیره از بین رفته بود... احدی به اسم ارباب مالک کسی نبود. شک نیست که چنین وضعی نمی توانست ادامه پیدا کند. مرحله ای بود محلی و موقت از بازی عظیمی که در صحنه گیتی جریان داشت. اما به هر حال آنقدر  دوام داشت که در کسانی که این این وضع را تجربه و درک  کردند تاثیر بگذارد. هر قدر هم کسی در آن هنگام بد گویی و نفرین می کرد، بعدا پی می برد که به چیزی غریب و گرانبها برخورده است. انسان در حوزه ای از جامعه زندگی می کرد که امید رایجتر از دلمردگی و بیدردی و سرد باوری و بی اعتقادی بود... برابری در هوا استنشاق می شد. »۱۴۶

اورول در خط مقدم جبهه از ناحیه گردن مورد اصابت گلوله قرار می گیرد : « احساسی بود کمابیش مثل اینکه در وسط یک انفجار هستم. از تمام دور و برم صدای مهیبی برخاست و برق کورکننده ای زد و دچار تکان وحشتناکی شدم ـ درد نبود، تکان بسیار شدیدی بود مثل اینکه دست به سیم برق زده باشم، توام با احساس ضعف مفرط، احساس اینکه ضربه ای خورده ام و جمع و مچاله و هیچ شده ام... فکر می کنم مثل احساس کسی بود که صاعقه بر سرش فرود آمده باشد. آنا فهمیدم که تیر خورده ام... لحظه ای بعد زانوانم تا شد و افتادم.»۲۳۹

اورول برای معالجه به پشت جبهه منتقل می شود و در این حین، همان گونه که جورج ولز گفته است،  نیروی سوم دچار تفرقه و تشتت می شود و سازمانی که او به آن پیوسته است، توسط همان دولتی که وی برای حمایت از آن جنگیده، غیر قانونی اعلام می شود. در پایان کتاب، اورول بیمناک از سرنوشت خود، پس از چند روز آوارگی در بارسلون، به همراه همسر خویش اسپانیا را ترک می کند: « به نظر سفیهانه می رسد ولی چیزی که هردو[ تنها چند روز پس از خروج از اسپانیا] می خواستیم این بود که دوباره در اسپانیا باشیم. با اینکه این امر به هیچ کس کوچکترین سودی نمی رساند و ای بسا امکان داشت زیانمند باشد، اما هر دو دلمان می خواست مانده بودیم و همراه دیگران به زندان می رفتیم. تصور نمی کنم موفق شده باشم بیش از کمی از ارزش و معنایی را که آن چند ماه در اسپانیا برایم داشت به قالب بیان بیاورم. برخی از رویدادهای برونی را ثبت کرده ام ، اما نمی توانم احساسی را که این رویدادها در درونم گذاشته ثبت کنم: احساسی که سراسر با منظره ها و رایحه ها و صداها در آمیخته است و با نوشتن قابل بیان نیست: بوی سنگرها، منظره طلوع آفتاب کوهستان که دامنه آن به افقهای تصور ناپذیر می کشید،  صدای گلوله که به ترک خوردن یخ می ماند، غرش و تابش انفجار بمبها، نور سرد و سفید بامداد بارسلونا، صدای گرپ گرپ پوتینها در محوطه سر باز خانه ...

این جنگ ... اغلب خاطراتی بد و ناگوار برایم گذاشته است اما با این حال دلم نمی خواست در آن شرکت نداشتم. وقتی کسی  چنین فاجعه ای را دیده باشد ... حاصل کار لزوما سرخوردگی و سرد باوری نیست. شگفت آنکه این تجربه نه تنها ایمان مرا به پاک نهادی و خوبی آدمیان کاهش نداده است بلکه بیشتر هم کرده است.»۲۹۰                                           

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مشخصات کتاب: کاتالونیا، جورج اورول، ترجمه ی عزت الله فولادوند، انتشارات خوارزمی