سلین و سه نقطه هایش

سفر به انتهای شب، به همراه مرگ قسطی و قصر به قصر، شاهکارهای سه گانه ی داستانی لویی فردینان سلین، نویسنده شهیر فرانسوی اند. سفر به انتهای شب اولین رمان سلین و مربوط به سال ۱۹۲۳ است. مرگ قسطی در ۱۹۳۶ و قصر به قصر در ۱۹۵۷منتشر شده اند. برای بسط بیشتر موضوع این یادداشت، علاوه بر این سه گانه به اثر دیگر او دسته دلقکها هم اشاره خواهد شد. تاریخ  چاپ دسته ی دلقکها، ۱۹۴۴، یعنی در فاصله انتشار مرگ قسطی و قصر به قصر است.

در مورد ویژگیهای آثار سلین بسیار می توان گفت و خوشبختانه مقدمه ترجمه های فارسی آثار او(سفربه انتهای شب با ترجمه فرهاد غبرایی و آن سه اثر دیگر با ترجمه مهدی سحابی) سر نخهای خوبی برای شناخت  بخشی از آن هاست. از میان این ویژگی ها آنچه در این نوشته به آن خواهیم پرداخت، استفاده بسیار زیاد سلین ازنشانه سه نقطه است.

از مقایسه چهار اثر نام برده، و بنا به ترتیب زمانی آنها، می توان دریافت که سلین در هر اثر بعدی خود، به نحوی محسوس از سه نقطه های بیشتری استفاده کرده است؛ به گونه ای که شاید بتوان گفت سه نقطه ها یک پنجم تا یک دهم قصر به قصر را شامل می شود.

در مورد استفاده از سه نقطه؛ خود سلین در مقدمه دسته دلقکها از قول منتقدین خود می گوید: « هه چه پر مدعا واقعا! آقای آزاد اندیش،هه هه! این سه نقطه ها! هه! پشت هم هی سه نقطه! رسوایی است واقعا!... دارد زبان فرانسه ما را قصابی می کند! نکبت باید انداختش زندان! پول ما را پس بدهید! کثافت! پدر هر چه مضاف و مضاف الیه را در آورده! بیشرم! عجب بدبختی واقعا! »

و برای آن که بدانیم خاصیت این همه سه نقطه چیست؛ باز هم از او در همان مقدمه، از قول پدر بزرگ متخصص علم بیانش:

ـ «از لفاظی بپرهیز، پسر...»

 می داند گفتنی را باید چه جوری گفت که اثر بگذارد، من هم آن جوری می گویم. ها! در این مورد من عجیب تعصبی دارم! شوخی سرم نمی شود! که بیفتم به «قطعه پردازی»! نه!... سه نقطه!... ده تا! دوازده نقطه !کمک!یا اصلا هیچ نقطه اگر  لازم باشد، هیچ!من این طوری ام!

جاز آمد و والس را زد کنار. امپرسیونیسم نقاشی تاریکا روشن را کشت، امروزیا باید تلگرافی بنویسی یا اصلا از خیرش بگذری!».

برای نشان دادن چگونگی استفاده سلین از سه نقطه، دو نمونه انتخاب شده است؛ اولین نمونه ازقصر به قصر(صفحه۱۱۴): « اگر همه یک طرف جمع می شدند کشتی کج می شد... طبعا... پدر مادرها هم با بقیه! دوباره صدای مادرها! «از قصد این کار را کردی، وحشی!» و شترق شتق!... «نفس بکش !نفس بکش!»... ناخدا از توی اتاقکش داد می زد... که مواظب باشند!...«همه یک جا نه!...» با بلندگو!... برو گم شو بابا!...بیشترجمع می شدند!... بیشتر و فشرده تر!...بچه ها، ننه بابا ها، مادر بزرگها!... همین طور هم سیلی!... سیلی پشت سیلی!... شاش!... همه قشقرق یک طرف کشتی!... کج کجکی!... مگر می شود بدون بی نظمی خوش گذراند؟... شتق شترق!«کلوتیلد!...اوهوهو!شتق!دلت سیلی می خواهد!گاستون!... دستت را از جیبت درآر!... باز داری باخودت ور می ری!... شترق!...بچه هیز!» » .

و نمونه دوم از(صفحه۲۶۲) دسته دلقکها: « سه نفری نشسته ایم کنار هم... روی نیمکت... داریم فکر می کنیم... قضیه چیست!»

در نمونه ی اول در کمتر از ده سطر از ۲۳ سه نقطه، البته به همراه ۲۸ علامت تعجب استفاده شده است. در نمونه دوم درتنها یک سطر ۳ سه نقطه وجود دارد.

درتعریف سه نقطه، گفته می شود استفاده از آن نشان دهنده حذف یا ناتمام ماندن بخشی از سخن است و موارد کاربرد آن چنین است:

۱. به جای یک یاچند کلمه ی حذف شده؛ در این مورد سه نقطه در میانه یک جمله می آید(و منظور از میانه غیر از ابتدا و انتها است). برای مثال: موضوع یک نقاشی میتواند انسان، مناظر طبیعی، طبیعت بی جان و... باشد.

۲. هنگام خلاصه نمودن مطلبی که از آن نقل قول می شود؛ سه نقطه در این حالت می تواند دراول جمله یا درآخرجمله بیاید. مانند: سلین می گوید:« ... من یک پدر بزرگی داشتم ، به اسم اوگوست دتوش که...»

حال باز گردیم به نمونه های بالا که از سلین نقل قول کردم. درهیچ یک از مثالها، موردی که سه نقطه در آن مطابق کاربرد اول استفاده شده باشد وجود ندارد. درمورد کاربرد دوم، کافی است توجه داشته باشیم که در مثال قصر به قصر چهار جمله نقل قولی داریم؛«از قصد این کار را کردی،وحشی!»، «نفس بکش !نفس بکش!»، «همه یک جا نه!...» و«کلوتیلد!...اوهوهو!شتق!دلت سیلی می خواهد!گاستون!... دستت را از جیبت درآر!... باز داری باخودت ور می ری!... شترق!...بجه هیز!». در دو مورد از این چهار نقل قول از سه نقطه استفاده نشده و در دو مورد دیگر از ۶ سه نقطه استفاده شده است. اگر این ۶ مورد را از ۲۳ مورد استفاده شده در این پاراگراف کم کنیم هنوز ۱۷ مورد دیگر باقی است که تعریفی برای آن نداریم؛ به علاوه در نمونه دوم از دسته دلقکها، اساساً نقل قولی در کار نیست.

در تجزیه وتحلیل نمونه های بالا می شود بیش از این پیش رفت اما تا همین میزان هم آن چه می توان نتیجه گرفت این است که شیوه استفاده سلین از سه نقطه، عمدتاً خارج از چهارچوب های متداول آن است .

کار دیگری که می توان انجام داد آن است که جملاتی از نمونه های اول و دوم را بدون استفاده از سه نقطه باز نویسی کرد. از پاراگراف نقل شده از قصر به قصر: «ناخدا از توی اتاقکش با بلندگو داد می زد که مواظب باشند؛ «همه یک جا نه!» »۱ و جمله مربوط به دسته دلقکها: «سه نفری نشسته ایم کنار هم، روی نیمکت، داریم فکر می کنیم قضیه چیست!»۲

در این باز نویسی از کلماتی استفاده شده که عیناً در نوشته اصلی وجود دارد و تنها عبارت «با بلندگو» درجمله یک جابه جا شده است. حالا هریک از جملات تغییر یافته و اصل آن را به دنبال یک دیگر بخوانید و نحوه خواندن خود را مقایسه کنید.

نشانه های سجاوندی و از جمله سه نقطه، شیوه خواندن نوشته ها را تعیین می کنند. در جمله شماره دو من به جای سه نقطه، از نشانه دیگر یعنی کاما استفاده شده است. استفاده از کاما قواعد فراوانی دارد اما تاثیر آن را می توان در مکث و تداوم خلاصه نمود. در خواندن جمله ۲، با رسیدن به کاما مکث کوتاهی می کنیم و به خواندن ادامه می دهیم. اگر بخواهم خواندن این جمله را شبیه سازی گرافیکی کنیم می توان گفت به یک منحنی سینوسی شبیه است که کاماها نقاط عطف متوالی آن اند.

می شد جمله ۲ را به جای کاما، با استفاده از نقطه به این شکل نوشت: « سه نفری نشسته ایم کنار هم روی نیمکت. داریم فکر می کنیم قضیه چیست! ». در خواندن مثال اخیر به نقطه که می رسیم، جمله اول پایان یافته است و جمله دوم، جمله ای مستقل است. نمودار خواندن این جمله شبیه به دو پاره خط هم امتداد است که با فاصله از پی یک دیگر آمده اند.

حال می رسیم به چگونگی خواندن جملات اصلی در نوشته های سلین. ما با توجه به قواعد کاربرد سه نقطه وقتی به این نشانه می رسیم همانند وقتی که به نقطه می رسیم خواندن را متوقف می کنیم با این تفاوت که جملۀ  تمام شده در ذهنمان مان تداوم میابد. ما می دانیم که سه نقطه ها جای چیزی نشسته اند. چیزی که نویسنده آوردن آن را ضروری ندانسته است؛ و سلین می خواهد از همین ذهنیت ما ـ که چیزی باید در آن میان باشد ـ به عنوان چسبی برای اتصال اجزای پراکنده متن خود استفاده کند.

لطفاَ یک بار دیگر به نمونه قصر به قصر توجه کنید. عباراتی نظیر: « همه قشقرق یک طرف کشتی »،« کج کجکی »، «همین طور هم سیلی»، «سیلی پشت سیلی»، « شاش»، « شتق شترق» و... هیچ کدام یک جمله کامل نیستند. اینها از یک کلمه ی تنها، تا بخشی از از یک جمله اند. و تفاوت این میزان نوشته با آنچه در متنی غیر سلینی باید نوشت، آن چیزی است که سلین برای پرهیز از لفاظی از آن صرف نظر کرده است.

ژاک قضا و قدری و اربابش

میلان کوندرا در مقدمه نمایش نامه خود به نام  ژاک و اربابش که اقتباسی است از ژاک قضا و قدری و اربابش، اثر دنی دیدروـ یا به قول خودش، واریاسیون او بر این اثرـ می گوید تاریخ رمان بدون ژاک قضا وقدری ناقص و نا مفهوم خواهد بود. کوندرا در جای دیگری از همان مقدمه در بیان ویژگی بارز اثر دیدرو می گوید، در کل ادبیات دو رمان وجود دارد که مطلقا ساده نشدنی و به کلی غیر قابل باز نویسی اند؛ تریسترام شندی و ژاک قضا و قدری.

پرسشی که این یادداشت قصد پاسخ گفتن به آن را دارد این است که کدام ویژگی ها باعث می شوند نتوان ژاک قضا و قدری را ساده و بازنویسی نمود؟

اول: ژاک قضا و قدری به لحاظ شیوه روایت گری اثری است پیچیده و تو در تو. داستان در کلی ترین تقسیم بندی دارای دو بخش اصلی است. یکی که  بخش عمده ای از داستان را شامل می شود، روایت نویسنده در جایگاه دانای کل  از ماجرا هایی است که اثر را شکل می دهند.و دوم؛ گفتگوهای مستقیمی است که خارج از روال روایت اصلی، نویسنده با خواننده دارد.

بخش اول چهار راوی دارد که به ترتیب حجمی که از داستان به خود اختصاص میدهند چنین اند: ۱. ژاک، ۲. ارباب، ۳. خانم مهمان خانه دار و ۴. مارکی دزارسی. هر یک از روایتها و به خصوص روایت ژاک و پس از او ارباب، به دفعات قطع می شود و تغییر جریان میابد و دارای چندین زیر روایت یا خرده روایت است.

فشرده ترین و یک دست ترین روایتها به ترتیب مربوط به خانم مهمان خانه دار و مارکی دزارسی است که ناگزیرند به دلیل فرصت کمی که  برای همراهی با ژاک وارباب دارند، داستانهای خود را با حد اقل حاشیه و در مدت زمان کوتاهی که دراختیار آن ها است نقل کنند. برخلاف آن دو، ژاک و ارباب هیچ تعجیلی برای به اتمام رساندن روایت ماجراهای خود که داستان عشق ایشان است ندارند و به ویژه ژان که به دفعات تعمدا از این کار سر باز می زند و در توجیه این کار می گوید که خاتمه دادن به داستانش را امری بد شگون می داند.

ویژگی فوق داستان را به شبکه ای تو درتو و در هم تنیده از چهار ماجرای اصلی (شامل عشقهای ژاک، ارباب و مادام دولاپو موره و ماجرای ریشار و پدر هودسن) و ده ها ماجرای فرعی تبدیل نموده است .

در بخش دوم، دیدرو در گفتگوهایی مستقیم با خواننده کرارا نقش خود را به عنوان نویسنده یادآوری می نماید و به دفعات توانایی خود را برای ایجاد هر گونه تغییر در مسیر داستان به خواننده گوشزد می نماید تا بدین طریق مانع از ورود خواننده به فضای داستان وبه تبع آن حفظ آگاهی او نسبت به آن چه می خواند شود. ژاک قضا و قدری در این ویژگی با تریسترام شندی مشترک است.

در بخش دوم دیدرو به علاوه به ذکر ماجراهایی بی ارتباط با رخدادهای اصلی داستان می پردازد که این امر خود بر پیچیدگی اثر می افزاید.

دوم: در داستان نویسی مدرن ـ بر خلاف آثار کلاسیک ـ حتی الاامکان از توصیف مشخصات ظاهری شخصیتها و محیط اجتناب می شود. ژاک قضا و قدری نخستین تجربه از این گونه است و به دلیل فشردگی روایت در واقع چیزی برای کاستن و خلاصه نمودن ندارد.

ژاک قضا و قدری این گونه آغاز می شود:« چطور با هم آشنا شدند؟ مثل همه. اسمشان چیست؟ مگر برای تان مهم است؟ ازکجا می آیند؟ ازهمان دورو بر. کجا می روند؟ مگر کسی هم می داند کجا می رود؟» بعلاوه در چند جای داستان دیدرو از زبان ژاک بیزاری خود را از توصیف ویا تصویر سازی از افراد بیان می دارد. برای مثال درصفحه ۳۱۹:

« ژاک

اگر میلتان است، داستان پدر را ادامه دهید؛ اما ارباب کسی را برایم تصویر نکنید، از این تصویرها متنفرم.

ارباب 

چرا متنفری؟

ژاک

چون آن قدر تصویر با اصل توفیر دارد که اگر اتفا قا اصل را ببینید، قابل شناسایی نیست. ماجراها را بگویید، عین حرف هایی را که زده اند برایم بازگو کنید، من خودم می فهمم با چه کسی طرف هستم. یک کلمه یا یک حرکت برایم از تمام وراجی های مردم شهر بیشتر معنی دارد.»

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مشخصات کتاب: ژاک قضا و قدری و اربابش، دنی دیدرو، ترجمه ی مینو مشیری، فرهنگ و نشرنو.  

اعتماد

پل الوآر در مجموعه ی ای آزادی(ترجمه محمد تقی غیاثی) شعری دارد  باعنوان: به زنانی که آنان می اندیشند. بخشهایی از این شعر چنین است:

«...

 بانوی خوابشان،

 نیروی مردانگی به آنان بخش،

بهروزی روی زمین بودن

در این سیاهی بی کران،

لبهای عشقی عطاشان کن،

که به شیرینی فراموشی درد و رنج باشد.

...»

آریل دورفمن داستانی فوق العاده جالب و تأثیر گذار دارد به نام اعتماد که در آن مردی(در اثنای جنگ دوم جهانی در فرانسه) در سن سی وهفت سالگی، به زنی بیست ساله که پیش از آن تنها عکسی از او را دیده، طی مکالمه ای تلفنی که نخستین تماس آنها با یکدیگر است می گوید که او برای بیست و پنج سال بانوی خواب هایش بوده است.

«من اورا به خواب دیدم، ...، زنی که ابتدا زندگی را به من بخشید وبعد پیوسته زندگی را در من دمیده، اول بار همان شبی که دوازده سالم تمام شد به خواب دیدمش...»۵۲

«او مدت ها به انتظار من مانده بود، این را همان شب اول گفت، پیش از تولد من، به انتظار لحظه ای که آماده پذیرش او باشم. و من همان شب اول، با سر افکندگی فهمیدم من نیستم که خواب او را می بینم بلکه اوست که تصمیم گرفته پا به دنیای انزوای درون من بگذارد: می گفت منتظر زمانی بودم که واقعا محتاج من باشی.»۵۳  

آنان در پایان مکالمه تلفنی ای که با وقفه ای کوتاه، نه ساعت به طول می انجامد توسط پلیس فرانسه دستگیر می شوند. زن به رغم میل خویش امکان بازگشت به زادگاهش آلمان را نمی یابد و مرد که از مخالفین دولت نازی است به آلمان باز گردانده می شود. مرد در پایان داستان در زندان است و درخواب، در حال گفتگو با بانوی خواب و بیداری خویش است .

و بخشی دیگر از ادامه همان شعر از الوآر:

«...

بانوی خوابشان، برف سیاه شبهای سفید بیداری ،

از خلال آتشی بی جان و بی فروغ

ای سپیده قدسی، با عصای سپید خود، بیرون از زندان تخته ای،

راهی نو نشانشان ده،

...

ای بانوی آسایش اینان

خاتون بیداری شان،

آزادی عطاشان کن

...»  

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مشخصات کتاب: اعتماد، آریل دورفمن، ترجمه ی عبدالله کوثری، انتشارات آگاه. 

انواع رمان

این بخش عمدتا حاوی برداشتهای آزاد من از هنر رمان ،اثر میلان کوندرا ( ترجمه پرویز همایون پور) است.

مسیر تحول موضوعی رمان را در انطباق با تحولات تارخی آن می توان به طریق زیر ترسیم نمود:

۱. رمان رویداد گرایانه

دن کیشوت را سر آغاز رمان می دانند. رمان رویداد گرایانه از سروانتس آغاز گردیده است.

از آنجائیکه رمان منحصرا نوشتاری است در مورد انسان، و به قول کوندرا همه رمانها به معمای «من» می پردازند، میتوان گفت«من» در رمان های رویدادگرایانه عبات است از؛«ماجراهای «من» . یعنی آنچه «من» انجام می دهم، و به تعبیر دیگر؛ عمل «من». این گونه از رمان به دلیل قدمت آن و تعداد فراوان آن از آشنا ترین گونه های رمان است.

۲. رمان درون گرایانه

این نوع رمان را عموما رمان روان شناختی یا روان شناسانه می نامند. لیکن من عنوان درون گرایانه را ترجیح می دهم.

کوندرا می گوید، جهار قرن پس از بوکاچیو، دیدرو در این که عمل تصویر آن کسی است که عمل می کند، شک می کند. در ژاک قضا و قدری، ژاک نامزد دوست خود را فریب می دهد، از خوشبختی سر مست می شود، پدر او را کتک می زند، از ناراحتی به نظامیانی می پیوندد که از آنجا می گذرند، در اولین جنگ تیری به پایش اصابت میکند، و تا آخر عمر می لنگد. او فکر میکند ماجرایی عاشقانه را شروع کرده ، در واقع به سمت معلول شدن پیش می رفته است.

او می افزاید خصلت تناقض گونه عمل یکی از کشفیات بزرگ رمان است. از این جاست که با فلوبر، استاندال، جویس، پروست و ... رمان درون گرایانه پدید می آید، یعنی این بار «من»، آن چیزی است که می اندیشد یا اندیشیده می شود. یعنی «من» به عنوان اندیشه «من».

اما اگر قرار باشد رمان باز گو کننده اندیشه من باشد یا به عبارت دیگر رمان آن چیزی باشد که اندیشیده میشود، می بایستی در زمان حال بگذرد و این کشف جویس است. ثبت زمان حال. و روش جویس کار گذاشتن میکروفون در مغز قهرمان داستان است، یا به کار گماردن جاسوسی در ذهن او. پس زمینه چنین شخصی، خاطرات اوست، تفکرات متافیزیکی اش، ملاحظاتش در باره دیگران و...

۳. رمان کافکایی یا موقعیت گرایانه

با کافکا رمان در مسیر دیگری می افتد. شخصیت اصلی «محاکمه» اثر کافکا، نه به مناسبت ظاهر جسمانیش، نه به مناسبت خاطراتش، تمایلاتش و باور های درونیش ـ که از هیچ یک چیزی نمی دانیم ـ بلکه صرفا به جهت موقعیت خاص و ویژه ای که در آن قرار دارد، به تصویر کشیده می شود.

رمان کافکایی رمان موقعیت گرایانه است. جهان داستانی کافکا جهانی است که در آن عوامل بیرونی از چنان قدرتی بر خوردارند که محرک های درونی در برابر آن بی وزن و بی مقدارند.

۴. رمان نماد گرایانه یا رمز گشا

کوندرا از قول گمبروویچ می گوید وزن «من»ها به تعداد جمعیت کره زمین بستگی دارد(یا کسری است که صورتش واحد و مخرجش جمعیت جهان است). به این ترتیب دموکریت یکی(یا معرف یکی) از چهارصد میلیون بوده است، برامس یکی از دو میلیارد و...

با تحلیل ارقام بالا مشخص می شود که وزن «من» مرتبا در حال کاهش است و این سیری است به سوی سبک شدن، و از آن جائی که به قول کوندرا از سر حد مقدر ؟! گذشته است، سبکی است که تحمل ناپذیر است. 

کوندرا برای تبیین« من» و یا درک معمای وجودی «من»، خود را ناگزیر از درک مفتاح رمز وجودی او می داند. او می گوید با نوشتن «بار هستی»، متوجه شده است که مفتاح رمز این یا آن شخصیت، از چند کلمه کلیدی ترکیب  شده است. این کلمه ها برای ترزا عبارتند از: تن، روان، سرگیجه، ضعف، عشق شاعرانه و بهشت، و برای توما: سبکی و سنگینی.

در آثار کوندرا «من» را ماهیت وجودی اش متعین می سازد. یعنی من به مثابه معمای وجود «من».

                                                  آبان۱۳۸۹

چرا مدادسیاه؟

 ​ 

درجایی خوانده ام که آمریکائیها در آغاز برنامه فرستادن انسان به فضا با این مشکل عجیب و پیش بینی نشده مواجه شدند که در آنجا به دلیل فقدان جاذبه خودکار برای نوشتن قابل استفاده نیست. آنها پس از چند سال تحقیق و صرف میلیونها دلار، موفق به اختراع نوعی خودکار خاص شدند که می شد در محیط بدون جاذبه با آن نوشت. این کار آمریکائی ها در حالی انجام شد که رقبای روس آنها قبلا بدون صرف حتی یک روبل فهمیده بودند راه حل مسئله استفاده از یکی از دم دست ترین لوازم نوشتن، یعنی مداد است.

اخیرا رسم شده که در ابتدای بعضی از اسناد برای جلوگیری از هر گونه سوء تفاهم یا سوء استفاده، واژه نامه ای می آورند که درآن علاوه بر معانی واژه های کلیدی، معادل انگلیسی آن ها راهم می نویسند. گرچه این چیزی که من در حال نوشتن آنم یک سند نیست، با این حال جهت محکم کاری واژه نامه این نوشته چنین است:

۱. در این یادداشت منظور از مداد؛ آن شیئ جادویی مرکب از غلاف چوبی و مغزی گرافیت است و نه اشیای دیگر با خواص مشابه آن مثل قلم گرافیت یا زغال.

۲. با آنکه مطمئن نیستم که روسها در فضا از مداد سیاه استفاده کرده باشند، هدفم از نوشتن این یادداشت ابراز ارادتم به مداد سیاه است، نه سایر انواع مداد.

۳. مداد مصارف مختلفی دارد. آنچه در اینجا مورد نظر است مصرف آن در طراحی و نقاشی است.

مدادها را بر حسب میزان سختی آنها به دونوع نرم (کلاسB ) وسخت (کلاسH) تقسیم می کنند و مداد مشهورHB بین این دو نوع قراردارد. این نوع تقسیم بندی ازاواخر قرن هجدهم باب شده، اما تاریخ مداد از آن هم قدیمی تر است؛ در مداد، گرافیت از قرن شانزدهم جایگزین سرب شده است.

مداد از بهترین وسایل طراحی است، و من با وجود آن که قصد ندارم درمورد تاریخ طراحی چیزی بنویسم برای آن که مدیون شما نباشم لااقل باید بگویم که در مباحث نقاشی، برای نامیدن یک اثر مدادی، هر چند کامل و با هر میزان جزئیات و دقت درانجام کار، از کلمه طراحی«drawing» استفاده می کنند و نه نقاشی «painting»! البته درمورد طرح کامل شده، کلمه «presentation» را ـ لابد از سر لطف ـ  به drawing  می افزایند و من به رغم سواد اندکم در زبان انگلیسی ـ و شاید به همین دلیل ـ « طرح  قابل عرضه» را معادل بهتری برای ترکیب «presentation drawing » می دانم تا «طرح معرف» که دیده ام دربعضی از نوشته ها استفاده شده است.

اینجانب در قید این نیستم که اسم یک اثر کامل هنری که صرفا با استفاده از یک برگ کاغذ و یک مداد سیاه می توان خلق کرد، نقاشی باشد یا طراحی؛ طرح قابل عرضه باشد یا طرح معرف، یا هر چیز دیگر، و می خواهم تأکید کنم که به هیچ عنوان سیاه و سفید بودن یک طرح مدادی را نباید به حساب نقص و کمبود آن گذاشت.

در تئوری رنگها گفته می شود که هر رنگ دارای یک معادل خاکستری است. این یعنی می توان هر تصویر رنگی را به معادل سیاه و سفید آن تبدیل نمود. البته واضح است که عکس این قضیه صادق نیست.

ما در هنگام دیدن فیلمی سیاه و سفید هر گز فکر نمی کنیم که در حال تماشای انسانهای خاکستری در محیطی خاکستری هستیم. ما به کم و بیش رنگ چیزهایی را که در چنین فیلم ها یی می بینیم از پیش می دانیم و دانسته های خود را به آنچه واقعأ می بینیم، می افزاییم.

این که گفتم کما بیش، از آن جهت است که میزان دقت ما در حدس زدن رنگ اشیا در تصاویر سیاه و سفید تابع دو عامل است ـ یا بیش از آن که من ازآن بی اطلاعم اما آن دوتایی که من می دانم این ها هستند ـ نخست؛ تنوع رنگ آن گونه از شیئ و دوم؛ میزان ارتباط رنگ شیئ با سایر مشخصات ظاهری آن.

برای مثال در صورتی که در تصویری سیاه وسفید کاغذی خاکستری رنگ را بر روی میزی چوبی ببینیم که فردی پشت آن نشسته است، قضاوت ما درمورد رنگ کاغذ به مراتب غیر قطعی تر از رنگ میز و در مورد اخیر به دفعات غیر قطعی تر از رنگ پوست فرد است. دلیل این امر آن است که رنگ های محتمل کاغذ به مراتب بیش از چوب اند، واز سوی دیگر بین رنگ پوست و سایر مشخصات ظاهری یک فرد، ازجمله میزان تیرگی چشم یا موی او ارتباط به مراتب مشخص تری وجود دارد، تا مثلا بین نقش و بافت یک قطعه چوب با رنگ آن.

ارتباط تصاویر سیاه و سفید و رنگی تنها وقتی مهم است که برای کاربرد رنگ در نقاشی اهمیتی ویژه قائل باشیم. گرچه ناگزیرم اعتراف کنم که روند تاریخی تحولات نقاشی با کاهش اهمیت طراحی، به طور پیوسته بر اهمیت استفاده از رنگ افزوده است؛ همین جا اعلام می کنم که اگر دست من بود این روند را معکوس می کردم.

این همه را گفتم تا بگویم نترسید! هرچه دوست دارید با مداد سیاه خود بکشید و هر اسمی را که لذت بیشتری به شما می دهد بر کار خود بگذارید.

حالا بالاخره می رسم به پاسخ پرسشی که عنوان این نوشته است؛ چرا مداد سیاه؟

۱. مدادسیاه به همراه یک برگ کاغذ، در دسترس ترین و ارزان ترین وسیله برای نقاشی است.

۲. استفاده از مداد درقیاس با رنگ روغن، آب رنگ، پاستل و حتی عموزاده آن یعنی زغال، بسیار تمیز و بی درد سر است.

۳. نقاشی با مداد سیاه و زغال  کاری است سریع و نیازمند صرف وقت زیاد نیست. در جایی درمورد "جان سینگر سارجنت" که در استفاده از رنگ روغن و آب رنگ استادی چیره دست بوده است خواندم که او در پانزده سال آخر عمر به جای نقاشی با رنگ و روغن که کاری وقت گیراست، بطور جدی دست به کار طراحی پرتره با استفاده از زغال زده است. حاصل این دوره از کار سارجنت گنجینه ای با بیش از پانصد اثر به جا مانده از اوست که من آنها را بسیار دوست دارم و از آنها بسیار آموخته ام.

۴. نقاشی با مداد نیازمند فضای خاص و ویژه ای نیست و با اضافه نمودن یک پاک کن و یک مداد تراش به تجهیزات بند۱، در هر کجا می شود از انجام آن لذت برد.

۵. استفاده ازمداد کار بسیار آسانی است. شما اگر ذره ای در درستی این گفته تردید دارید، کافی است یک مداد را به دست یک کودک بدهید و بنشینید تماشا کنید چه بر سر در و دیوار و هر چیز کاغذی تان خواهد آورد.

۶. یکی از تفاوتهای عمده ارگ و پیانو آن است که کیفیت ضربه زدن بر شستی های ارگ، تاثیری بر کیفیت صدای آن ندارد، درحالیکه در پیانو کیفیت صدا با شدت ضربه به شستی ها تفاوت می کند. استفاده از مداد هم مثل نواختن پیانو است، با دامنه تفاوت بسیار زیاد. شما می توانید تنها با استفاده از یک مداد B، از روشن ترین خاکستری تا تیره ترین آن که مشکی است را ایجاد نمایید. برای این کار کافی است تا میزان فشار مداد را بر روی کاغذ تغییر دهید.

۷. اثر مداد بر کاغذ کاملا ماندگار است و کاغذ با وجود آسیب پذیری آن، سالها و قرنها قابل نگهداری است.

۸. با استفاده از مداد بر روی انواع کاغذ یا مقوا، می توان به بافتهای متنوع و گوناگونی دست یافت.

۹. و بالاخره، مداد سیاه می تواند اسم قشنگی برای وبلاگ تان باشد.